внутренний образ». Быстрота и порывистость наполняют сцены берлинской уличной жизни, которые Кирхнер не прекращал писать вплоть до начала войны. Свои первые замыслы он позаимствовал у Мунка: его ранние уличные пейзажи 1909 года – фактически пародии на тоскливые виды многолюдной Карл-Юханс-Гате, которые писал норвежец. К 1911 году Кирхнер, однако, достиг в своих уличных видах своего особого острого и выразительного рисунка и невероятной пронзительности цвета. Кокотки, дефилирующие вдоль берегов этой пестрой «каменной бездны» (именно так Кирхнер называл берлинские улицы), при всей их близости к вампиршам Мунка вознесены на неведомые в Норвегии вершины стиля. Худые, жеманные, облаченные в целый шквал мазков, острых, как пальмовые листья в зимнем саду, эти женщины – объекты желания и зависти для мужчин, которые их сопровождают, однако мужские фигуры в уличных сценах Кирхнера обыкновенно служат своего рода задником, фоном для звездных женщин. (Похоже, что немалое влияние на композицию кирхнеровских уличных сцен оказала хореография кабаре.) Этот уникальный тип городских гарпий – стильных, нервных, всегда на кокаине – выводит образ кастрирующей женщины из мунковского контекста в чистый гламур.
Ведущим экспрессионистом в довоенной Вене был художник и драматург Оскар Кокошка (1886–1980). Его студенчество пришлось на 1900-е годы и было отмечено влиянием декоративного искусства югендстиля, в особенности полотен Густава Климта, с их многообразием плоскостей, рассыпающихся каскадом и накладывающихся друг на друга, как крылья жука. В 1906 году Кокошка впервые в жизни увидел работы Ван Гога и был поражен взыскующей, декларативной напряженностью его портретов, в особенности автопортретов. Для погруженного в себя молодого человека, не отличающегося особым эмоциональным равновесием, современника Фрейда и Шёнберга, живущего в эгоистичной до безумия атмосфере венского модернизма, такая живопись легко могла оказаться травматичной; таковой она и оказалась. Под влиянием Ван Гога Кокошка создает серию «Черных портретов». Герои этих портретов – интеллектуалы, художники и меценаты – предстают разобранными в невротическом порыве на мельчайшие детали; эти лица настолько проработаны и анатомизированы, что на их фоне блекнут все попытки «психологического» портретирования, предпринятые со времен Ван Гога. В «Портрете Адольфа Лооса» художник становится сообщником модели – не в том смысле, что он подменяет лицо архитектора какой-то социально выгодной маской, а в том смысле, что он открыто признается в том, что они одержимы одним и тем же неврозом. Извивающиеся, вкрадчивые мазки как будто намекают, что Лоос и Кокошка состоят в заговоре, что оба они в глубине души аутсайдеры. В других случаях – например, в портретах Лотты Францоз и герцогини де Монтескьё – живописная поверхность приобретает у Кокошки прозрачность и некоторую размытость, как будто бы особая деликатность героинь этих портретов исключала всякую возможность увидеть их ясно и отчетливо.
Оскар Кокошка. Портрет Адольфа Лооса. 1909. Холст, масло. 74×91 см. Национальная галерея, Берлин
Роман с роковой Альмой Малер, вдовой композитора Густава Малера и будущей женой Вальтера Гропиуса и Франца Верфеля, вдохновил Кокошку на полотно «Буря, или Невеста ветра». «Вдохновил» в данном случае недостаточно сильное слово – никакая другая картина Кокошки не сравнится с этой по масштабу и напряженности; при всей абсурдности этого изображения, в нем есть что-то демоническое. Лежа в раковине-лодке, лодке расколовшейся и растрескавшейся, Кокошку и его возлюбленную, как дантовских влюбленных, вихрем уносит буря. Причем уносит не в море, а в открытое пространство, в беспокойные дали с альпийскими утесами и стелющимися повсюду туманами; Кокошка, мучимый дурными предчувствиями, вглядывается в даль, его возлюбленная спит у него на плече. Разница состояний сознания, в которых они пребывают, отражена в том, насколько по-разному написана их плоть: тело Кокошки как будто бы расщеплено тревогой на отдельные полосы и листовидные мышечные формы синевато-розового цвета, у Альмы Малер оно куда более спокойное и цельное. Настроение этой картины определяется дробленой синевато-серой тональной структурой; теснящиеся холодные цвета, словно бы позаимствованные у Эль Греко голубой и серебряный, смягченные кое-где проблесками красного и зеленого, лишь усиливают это настроение. Эту картину хоть и нельзя назвать эротической (при взгляде на нее ощущаешь скорее холодную дрожь, чем эротическое волнение), однако «Невеста ветра» остается последним словом по теме экспрессионистской любви – ненасытной, нарциссической, настроенной на утраченное fortissimo.
Оскар Кокошка. Буря, или Невеста ветра. 1914. Холст, масло. 181×220 см. Художественный музей, Базель
После войны Кокошка не смог достичь прежнего уровня – возможно, из-за нервных потрясений, как в случае Кирхнера. Наиболее заметной фигурой в северном экспрессионизме 20-х годов был Макс Бекман (1884–1950). Он тоже испытал травматический шок Первой мировой – даже чуть не сошел там с ума, служа санитаром в окопах Фландрии; в 1915-м его демобилизовали из-за галлюцинаций и тяжелейшей депрессии. «Это бесконечное пространство, – писал он, – на переднем плане которого всегда какой-то мусор, скрывающий его отвратительную глубину… Это постоянное чувство заброшенности – навсегда, навечно. Это одиночество». Чтобы вырваться из этого horror vacui[111], Бекман – по-своему гораздо более жесткий, чем другие немецкие художники, – встал на неочевидный путь исторического живописца. Однако сделать это на платформе общепринятых воззрений на историю, политику и мораль, как поступали художники XIX века, было невозможно, поэтому Бекман решил отражать неофициальную историю – условно говоря, психоисторию Европы, помешавшейся на жестокости, идеологических убийствах и депривации. Он решил стать Курбе среди каннибалов.
«Мы не должны оставаться в стороне от надвигающихся бедствий, – пишет Бекман в 1920 году. – Мы должны обнажить наши сердца и нервы крикам обманутых людей… единственное оправдание нашего существования как художников, какими бы ненужными и самовлюбленными мы ни были, – это давать людям образы их судьбы». Для этого надо жить в городе и преодолеть экспрессионизм более прочным, «объективным» взглядом на жизнь, вытеснить экспрессионистскую жалость к себе состраданием к жертвам истории. Ссылаясь на Ван Гога, Брейгеля, Сезанна и Маттиаса Грюневальда, Бекман восхвалял «искусство пространства и глубины» как единственно пригодное для передачи социальных смыслов: «Я никогда не отойду от полных объемов. Никаких арабеск, никакой каллиграфии, а только полнота, скульптурность». Несколько уплощенное пространство таких работ, как «Ночь», пожалуй, не дает им зазвучать столь же резко, как эти слова. Бекман заковал неистовство своих образов в малоподвижные, статичные структуры (в данном случае опоры, столешницы, торсы, конечности): торчащие из плоскости картины окоченелые, удлиненные формы – как, например, нога повешенного в левой части – или преувеличенное сжатие переднего и заднего планов, которые создают в его работах атмосферу тесноты, из-за чего сплющенный объем немецких готических алтарных образов – как и их беззастенчивый садизм – становится иконографией современных крестов и распятий. «Ночь» рассказывает о насилии в ходе безуспешных левых бунтов в Германии, и не случайно человек в пальто и кепке в правой части картины так похож на Ленина. Напряжение этой работы во многом держится на заурядности действующих лиц – как, например, человек с трубкой, деловито заламывающий руку повешенному. Это блестящий синтез традиционных знаков страдания (включая общую готичность фигур, будто бы вырезанных из дерева) и ощущения угрозы со стороны артефактов современности. Раскрытая пасть граммофонного раструба вселяет не меньший ужас, чем «Крик» Мунка.
Макс Бекман. Ночь. 1918–1919. Холст, масло. 133×154 см. Художественное собрание земли Северный Рейн – Вестфалия, Дюссельдорф
Бекман – предел северной (по большей части немецкой) чувственности, в отличие от южной (преимущественно французской), в период между войнами. Его искусство, не имевшее ничего общего со вкусами Парижа и французской культурной империи, отвергали как истерическое, «литературное», замусоренное неправильными чувствами и недостающее правильных. По сей день любая искусствоведческая теория, занимающаяся только формальными качествами и не обращающая внимания на символические и моральные смыслы, не знает, что делать не только с Бекманом, но и с экспрессионизмом вообще – если, как мы вскоре убедимся, речь не идет об экспрессионизме абстрактном или (желательно) американском. Несмотря на то что зачинателем экспрессионизма следует считать Ван Гога, во Франции он не прижился. Здесь у этого движения был лишь один по-настоящему яркий представитель – язвительный и неуверенный в себе еврей из литовского штетла Хаим Сутин (1894–1943).
Хаим Сутин. Вид Сере. 1922. Холст, масло. 74×75 см. Музей искусств, Балтимор. Дар миссис Симонн
Хаим Сутин. Туша быка. 1925. Холст, масло. 116,2×80,6 см. Музей искусств, Миннеаполис
Сутин как художник был выраженным оральным типом. Каждое его полотно – будто бы попытка овладеть предметом физически, извлечь из него белок, как тля высасывает соки из растений. Голод для него то же самое, что попрание морали для Бекмана; иногда это был и реальный голод, ибо бо́льшую часть жизни он бедствовал, но главным образом – визуальный, желание превратить материю мира в густую, мягкую, буйную краску. Мало кто из художников выражал чувства столь безудержно, вообще не оглядываясь на окружающих. Сутин не написал ни одной «социально значимой» картины, вероятно, потому, что был блуждающим космополитом, не принадлежащим никакому месту и обществу. Некоторые его работы по своей грубой мощи и экспрессии становятся едва ли не карикатурами на тех, кого он считал своими учителями, – Рембрандта, Эль Греко, Курбе. Мрачные картины висящих в студии телячьих туш (серия натюрмортов, отражающих стадии гниения и разложения) – явное поклонение Рембрандту, даже когда они доходят почти до пародийного гротеска. Как ни парадоксально, Сутин хотел бросить вызов музейному искусству и одновременно открыть настежь все шлюзы, преграждающие путь «я». Он утверждал, что ему не нравятся картины Ван Гога, однако его самые радикальные холсты – попытка сделать пейзаж еще более живым, чем у голландца. Речь в первую очередь идет о работах, сделанных в Сере, городе во французских Пиренеях, в 1919–1922 годах. Визуальное насилие в пейзажах Сере не имеет прецедентов в ист