ории искусства. Здесь материальность, присущая его натюрмортам, – когда краска, изображающая быка, сама как бы становится жирным мясом – возгоняется до предела, полностью разрушая дескриптивное содержание пейзажа. Дома кренятся, будто от сильного ветра, холмы встают на дыбы, горизонт скатывается под откос, и вся сцена превращается в ком сползающей, как куриные потроха, краски.
Можно было бы предположить, что ничего подобного в искусстве больше не было, однако влияние Сутина на других художников оказалось весьма значительным. Виды Сере с их духом allegro furioso и характерной безвоздушностью – неба там практически нет, его закрывает стена красок – оказались чрезвычайно значимы для Виллема Де Кунинга (1904–1997), который увидел их в Нью-Йорке. Любым разговорам о Де Кунинге мешает жажда американских арт-критиков превратить его в фигуру мифическую – «наш ответ Пикассо», существо чрезвычайно многообразное и деятельное, которое само по себе составляет течение в истории искусства, оказываясь эталоном культуры и в качестве такового преодолевает любые критерии «оригинальности». Именно на творчестве Де Кунинга основана теория «живописи действия» Гарольда Розенберга, которая рассматривает произведение искусства как действие, а не композицию, побочным продуктом этакого экзистенциального противостояния Судьбы и Воли; вопросы стиля, источников и синтаксиса искусства в этой драме неуместны. Но если отбросить пафос и посмотреть, на кого же ориентировался и кому подражал Де Кунинг, то невозможно не заметить влияния Сутина, тем более что сам художник этого не скрывал. «Я всегда с ума сходил по Сутину, по всем его работам, – говорит Де Кунинг. – Возможно, все дело в буйстве цвета… В его работах происходит какое-то преображение, в них есть некая плотскость». Лучше всего связь с Сутиным заметна в картинах 70-х годов – довольно бессвязных работах затухающего таланта, изображающих по большей части обнаженную натуру в пейзаже. Распластанные, словно цыпленок табака, тела в замысловатых позах – загорающие, занимающиеся сексом – отдаленно, но вполне сознательно отсылают к подвешенным бычьим тушам и мертвым птицам Сутина. Они едва ли не буквально оказываются «воплощениями», то есть предъявлением плоти на затвердевшей масляной плоскости картины. Чтобы увидеть, как Де Кунинг работал с экспрессионистской традицией на пике своей творческой жизни, надо обратиться к его серии «Женщин», созданных между 1950 и 1953 годами.
Виллем Де Кунинг. Раскопки. 1950. Холст, масло. 205,7×254,6 см. Институт искусств, Чикаго
В каком-то смысле источником «Женщин» являются более абстрактные картины, создававшиеся непосредственно перед ними, – такие, как «Аттик» (1949) и «Раскопки» (1950). Они схожи работой с формой, характерным «письмом» Де Кунинга: переплетение энергичных и четко различаемых бедрообразных выпуклостей и локтевидных изломов вызывает телесные ассоциации. В работе «Раскопки» Де Кунинг обращается к Пикассо и плоской решетке кубизма. Кубистический синтаксис здесь сильно преобразован благодаря мощному давлению и выразительности непринужденной графики Де Кунинга и экспрессионистской работы с цветом. В 1911 году ни Пикассо, ни Брак не позволили бы себе так сильно размахивать кистью. Импровизированная, куда-то устремленная поверхность Де Кунинга – прямая противоположность короткому мазку аналитического кубизма, при этом она напрямую связана с живописной манерой Сутина образца пейзажей Сере.
Виллем Де Кунинг. Женщина и велосипед. 1952–1953. Холст, масло. 194,3×124,5 см. Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк
Умеренный пыл этих холстов совсем не похож на работы начала 50-х: в «Женщинах» все подчинено экспрессионистскому порыву, из-за чего страдает связность. Нет сомнений, что именно «Женщины» доводят до логического конца один из аспектов европейского экспрессионизма. «Я смотрю сейчас на них, – говорил Де Кунинг о таких картинах, как „Женщина и велосипед“, – и они кажутся буйными и разнузданными. Мне кажется, это связано с идеей идола, оракула, а больше всего – с тем, как она смешна». Интерес Де Кунинга к идолам и оракулам – того же рода, что и увлечение примитивизмом у ранних абстрактных экспрессионистов – будь то волчицы и хранители Поллока, тотемы Ротко или пиктограммы Адольфа Готлиба. Ничего особенно оригинального в них не было, но у Де Кунинга они получились по-особенному яркими, потому что отсылают сразу и к экспрессионизму, и к неудобоваримой вульгарности массовых американских образов.
С одной стороны, «Женщины» Де Кунинга восходят к женщинам Мунка. Эти картины – символы чужести и доминирования, возможно доминирования матери, если поверить в беспросветную обыденную скуку, которой веет от этих яростных сестричек. Искореженная живопись его холстов – кисть растягивает формы грудей, ухмылок, ягодиц и животов, будто толстую мембрану, – отсылает к Сутину. Но еще все это чрезвычайно похоже на Кирхнера. Эти коренастые, грубоватые, неприветливые женщины – как бы изуродованная версия кокоток Кирхнера. Мнение Де Кунинга о женщинах (во всяком случае, если судить по картинам) было чуть ли не готическим, и вся эта серия является последней убедительной художественной работой с образами, созданными Кирхнером: женщина как Giftmädchen, средневековая отравительница. У Кирхена глаз пугается смелой штриховки в тенях и заостренности тел; у Де Кунинга защитой от прикосновения служит апоплексическое буйство красок. В обоих случаях месседж ясен: Noli me tangere[112].
С другой стороны, женщины Де Кунинга явно американки. Будучи иностранцем и потому, возможно, считая Америку любопытной и даже экзотичной, Де Кунинг получил искреннее удовольствие от адресованных массам образов на страницах журнала Life и афишах на Таймс-сквер. (Более «теологические» абстрактные экспрессионисты, вроде Ротко и Стилла, считали их ниже своего достоинства.) Именно это отражено в «Женщинах»: их неприятные зубастые улыбки – это то, как Де Кунинг с нежностью воспроизвел лицо девушки с рекламы сигарет «Кэмел». Этакая Дорис Дэй с акульими зубами, амфибия, обитающая между отжившим и тривиальным, – это один из самых запоминающихся образов сексуальной неуверенности в американской культуре.
После 1945 года только один художник был способен инкорпорировать подобные страхи в человеческое тело – англичанин ирландского происхождения Фрэнсис Бэкон (1909–1992). Бэкон всегда отрицал, что его творчество имеет что-то общее с экспрессионизмом. «У меня нет никакой экспрессии», – заявил он как-то в интервью Би-би-си и явно не лукавил; кроме того, в его работах нет и следа поисков трансцендентного духа, которые составляют неотъемлемую часть экспрессионизма. С другой стороны, Бэкон, возможно, самый пронзительный певец ощущения, что ты заперт в городе из-за своих неутолимых и почти безымянных желаний; впервые такой образ города мы встречаем у Мунка. У Бэкона классический образ обнаженного тела просто отменен, вместо этого оно превращается в двуногое животное с разными болезненными привязанностями – к сексу, наркотикам, безопасности, власти. В мире его картин все моральные отношения вымараны. Вместо них этот мир объединяет смазанная документальная сила неких ключевых образов, как бы вырезанных из фотоархива XX века и причудливо склеенных заново. Один из таких образов – кадр из фильма Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“»: учительница с рассеченным саблей глазом и очками набекрень кричит на одесской лестнице. Бэкон объединил этот образ с фрагментами традиции прошлого, подспудно присутствующей в его творчестве. Портрет папы Иннокентия X кисти Веласкеса, этот образ высшей всевидящей власти, стал, будучи преобразованным по этой схеме, широко известным бэконовским мотивом – «орущий папа».
Фрэнсис Бэкон. Этюд по мотивам портрета папы Иннокентия X работы Веласкеса. 1953. Холст, масло. 153×118 см. Художественный центр города Де-Мойн, Айова
Бэкон презирал «наивный» исходный материал, но любил выдирать дидактические образы из контекста, чтобы их изначальный смысл терялся или искажался. Одними из самых богатых источников стали учебник по заболеваниям полости рта, книга «Позиции для рентгенологических исследований», том «Движения животных» Эдварда Мейбриджа. Что общего у этих книг? Отстраненность: клинический взгляд на человеческое тело как на особь, лишенный всякой приватности. Бэкон считал, что тело одинаково предрасположено к различным видам принуждения – визуальному, сексуальному, политическому. Все они производят особые формы отчуждения, превращения в вещь. Отсюда любовь Бэкона к пространствам, намекающим на утрату воли: обшарпанные стены, будто в тюремных камерах, каркасные кровати и стулья, становящиеся решетками, конструкции из непонятного вида медицинских мензурок. Замкнутые пространства и непонятная мебель неприятного цвета и текстуры, освещенные единственной голой лампочкой, – это арена насилия; секс на них превращается в собачьи бои, а любые эмоции сводятся к бешенству и наступающему после него ощущению изоляции. Даже если Бэкон был прав, говоря, что для того, чтобы увидеть на его работах истину человечества, «достаточно думать только о мясе на своей тарелке», ни один другой современный художник не ломился с таким неувядающим пессимизмом в один из уголков человеческой души. Вообще, Бэкон – художник весьма манерный. Чтобы изучить десны и слюни раскрытого в крике рта с той же степенью внимательности, с какой Моне всматривался в кувшинки, требуется настоящий подвиг эстетического самоустранения. Такое дистанцирование позволило Бэкону освоить этот страшный и судорожный сюжет, однако оно же привело к определенному ослаблению усилия, а порой даже и уступкам декоративному. В лучших образцах творчества Бэкона краска обладает пугающей материальностью: как будто на холст тяжелой кистью нанесены не краски с их зернистой, пористой структурой, а размазаны ткани человеческого тела. Впрочем, в менее сильных работах напряжение между настоящей краской и изображенной плотью, между подавленными энергиями тел и закругляющимися мазками, их выводящими, приобретает призрачную пышность, которая противоречит основному замыслу автора – стать Гойей современной истории, последним живописцем трагической фигуры, рассказать правду о человеческом бытии, которую не может передать фотоаппарат.