В 1950 году казалось, что таких истин не существует: после холокоста искусство уже не могло работать со страхами современности через катарсис. Если «Женщины» Де Кунинга и обнаженные мужчины Бэкона выглядят заточенными в своем времени, то причина этого в том, что после Аушвица экспрессионистское искажение человеческого тела многими чувствительными умами воспринималось как нечто бесперспективное – а то и неуместное, недопустимое в свете того, что нацисты проделывали с реальными телами, да еще в промышленных масштабах. Реальность превзошла искусство настолько, что живопись осталась без языка. Что может сравниваться с такими документальными фотографиями?
Кроме того, искусство оказалось не готово конкурировать с прессой, фотографией, кино в попытках объяснить, что значили политические катастрофы XX века. После войны «экзистенциальное» искусство несколько оживилось, особенно скульптура – изодранные фигуры с крошечными головами, спаянные друг с другом, напоминали о лагерях смерти, Хиросиме и гипсовых слепках жителей Помпеев. Все это было ненадолго. Мы видели, как после Первой мировой войны подскочил интерес к утопическим абстракциям, при помощи которых, как тогда надеялись, разрушенный мир соберет себя заново в идеальный и окончательный порядок. После Второй мировой войны в моральных тенях атомных взрывов не родилось никаких утопических проектов и вообще веры в будущее. Однако в некоторой мере история повторилась: после катастрофы художники вновь увлеклись трансцендентальным абстракционизмом, основанным на идее духа в природе. Трансценденталистские проекты экспрессионистов вышли на первый план: традиция, восходящая к Ван Гогу и Кандинскому, казалась тогда более плодотворной, чем преисполненные ужаса фигуры в духе Мунка.
Творчество Василия Кандинского (1866–1944) неизбежно ставит его почитателей перед проблемами, касающимися природы его воззрений. Он был если и не единственным родителем абстрактного искусства, то уж точно выдающимся первопроходцем; за пять лет, с 1909 по 1914 год, ему удалось развить размышления о смысле чистой формы в целую языковую систему. В эти же годы Кандинский с почти миссионерским рвением занимался теософией. Из его сочинений видно, что он довольно буквально применял китчевый спиритуализм мадам Блаватской для анализа своего искусства. Это был его философский костяк – подобным образом Бернини использовал «Духовные упражнения» святого Игнатия Лойолы. Физический мир теряет значение, его следует воспринимать как камень преткновения, поскольку он скрывает от человеческих глаз духовную реальность. Ослепленные покрывалом Майи[113], люди стремятся к мирским предметам, но ожидает их лишь бесконечная неудовлетворенность. Однако придет новое тысячелетие, говорит Кандинский, и это будет «Эпоха Великой Духовности». Придет день, когда история – случайная последовательность человеческих событий – остановится. Вся политическая власть погрузится в духовное созерцание, и наступит всеобщий просвещенный строй. Именно так мадам Блаватская видела эту старую, как само христианство, фантазию: Христос придет на землю во второй раз, одержит окончательную победу над Сатаной и установит справедливость на тысячу лет. Этой легенде изоморфны и марксистская фантазия «отмирания государства» вслед за диктатурой пролетариата, и гитлеровская мечта о «Тысячелетнем рейхе». В обоих случаях предполагается конец Истории; к нему же – только без насилия – была направлена и теософская вера Кандинского.
Особые времена, несомненно, потребуют особого искусства. После наступления нового тысячелетия искусство будет не нужно, потому что человеческое восприятие будет счастливым и полным, как у блаженных на небесах. Но до наступления этого момента живопись не бесполезна – она должна, по мысли Кандинского, подготавливать людей к тому, что они будут мыслить и видеть нематериальные формы, а не материальные объекты вроде яблока или обнаженного тела. «За материей, – пишет он в альманахе „Синий всадник“ в 1912 году, – в материи таится творческий дух. Оболочка духа часто так плотна, что лишь немногим дано пробиться к нему через ее толщу… Есть целые эпохи, отвергающие дух, и тогда люди не могут лицезреть его. Так было в XIX столетии, так остается в общем и целом сегодня. Люди ослеплены. Черная длань легла на их очи»[114].
Василий Кандинский. Пейзаж в окрестностях Мурнау с локомотивом. 1909. Картон, масло. 50,5×65,1 см. Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк
По сути, творчество Кандинского – это сложное соединение идей, родившихся в России и в самых разных странах Европы. Он разделял интерес символистов к «синестезии», то есть непосредственному переносу восприятия из одной сенсорной системы в другую, так что можно «слышать» цвета или наоборот, – «видеть» звуки. «У высокоразвитого человека, – пишет Кандинский, – пути к душе настолько прямы и впечатления приходят так быстро, что воздействие, идущее через вкус, тотчас же достигает души и вызывает созвучие соответствующих путей, ведущих из души к другим телесным органам – в нашем случае к глазу». Живя в эмиграции в Мюнхене, а затем в Мурнау, он был особенно восприимчив к мистико-романтическим течениям в Jugendstil – этому крайне абстрактному виду модерна, яркими представителями которого были живущие в Мюнхене Герман Обрист и Август Эндель. Выросший в России Кандинский был хорошо знаком с одной абстрактной и крайне стилизованной традицией, к тому же имеющей дело с высокими духовными смыслами и дидактическими задачами, – с иконописью. Если добавить к этому его любовь к народному искусству – практически любого сорта, от русского крестьянского ткачества до баварской религиозной живописи по стеклу и совершенно абстрактных орнаментов мусульманских тканей и мозаики, с которыми он познакомился во время путешествия в Северную Африку в конце 1904 – начале 1905 года, – то можно представить, насколько широка была его образованность и как глубоко она сказалась на его творчестве. Уверенность Кандинского в возможности абстрактного языка цвета коренится еще и в его невероятно сильной визуальной восприимчивости, какую и среди художников встретишь нечасто, не говоря уже об обычных людях. У него была совершенная эйдетическая память, он мог визуализировать форму, цвет, тон и положение любого предмета и спроецировать их на реальный мир, как будто через волшебный фонарь: «Все формы, когда бы то ни было мною употребленные, приходили ко мне „сами собою“: они становились перед глазами моими совершенно готовыми – мне оставалось их копировать». Он чувствовал некоторые цвета так же сильно, как другие чувствуют звуки – завывание полицейской сирены или невыносимый скрип ножа по тарелке, – и к антропоморфизму его тянуло не меньше, чем Ван Гога:
Лежащий в пепельнице застывший окурок, выглядывающая из уличной лужи терпеливая, кроткая белая пуговица, покорный кусочек коры, влекомый через густую траву муравьем в могучих его челюстях для неизвестных, но важных целей, листок календаря, к которому протягивается уверенная рука, чтобы насильственно вырвать его из теплого соседства остающихся в календаре листков, – все явило мне свой лик, свою внутреннюю сущность, тайную душу, которая чаще молчит, чем говорит.
Кандинский занялся живописью довольно поздно: в 1896 году, когда он приехал в Мюнхен изучать искусство, ему было тридцать. Русское народное искусство, с его яркими лоскутными тканями и весело раскрашенными избами, предопределило сосредоточенность художника скорее на цвете, чем на объеме. К тому же он был близорук и поэтому видел отдаленные предметы как яркие цветные пятна с размытыми очертаниями. В его пейзажах Мурнау 1909 года формы холма, деревьев и поезда свидетельствуют о влиянии фовизма, но их странная раздутость и беспокойность – как будто вещи вдруг утратили вес благодаря энергии цвета – уже отсылали вперед, к новому этапу творчества, когда цвет будет постепенно отделяться от описания.
Пейзажи Мурнау представляют собой раскрашенный в сочные цвета игрушечный мир благополучия, и это романтическое восприятие невинности так и не ушло из его работ, постоянно проявляясь в виде аллюзий на славянские сказки – всадников, замки, копья, радужные мосты и прочее. Но если цвет сам по себе становился целью, он мог навязывать зрителю слишком простую связь этих образов. В иллюстративности Кандинский страшился тривиальности – так же, как он презирал тривиальность декора. Он хотел, чтобы его работы описывали духовные состояния, озарения души. Как это сделать, он понял в Мурнау в 1908 году, когда ему показалось, что он мельком увидел скрижаль, Розеттский камень нового искусства. Он вспоминал:
Я возвращался домой с этюда, еще углубленный в свою работу и в мечты о том, как следовало работать, когда вдруг увидел перед собой неописуемо прекрасную, пропитанную внутренним горением картину. Сначала я поразился, но сейчас же скорым шагом приблизился к этой загадочной картине, совершенно непонятной по внешнему содержанию и состоявшей исключительно из красочных пятен. И ключ к загадке был найден: это была моя собственная картина, прислоненная к стене и стоявшая на боку. В общем, мне стало в этот день бесспорно ясно, что предметность вредна моим картинам.
Василий Кандинский. Маленькие радости. 1913. Холст, масло. 110,2×119,4 см. Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк
Василий Кандинский. Черные линии № 189. 1913. Холст, масло. 129,4×131,1 см. Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк
Бессмысленно выяснять, кто был автором первой абстрактной картины, но Кандинский, бесспорно, одним из первых отказался от изображения объектов в пользу большей интенсивности переживания. Абстракция как таковая его интересовала мало (и он не раз жестко ее критиковал), поэтому образы в его работах 1910–1913 годов – притом что формы, скрытые за переливами розового, малинового, желтого, лазуревого, изумрудного и темно-лилового, едва различимы из-за общей насыщенности цвета – всегда поддаются расшифровке, и так они и задумывались. Другой вопрос, какой за ними стоит смысл? В «Маленьких радостях» (1913) Кандинский явно изображает пейзаж с всадником, скачущим на далеком холме; однако только недавно исследователи поняли, что речь идет о теософской интерпретации Откровения Иоанна Богослова, где вещи этого мира, материальная реальность, на небольшую ценность которой намекает название картины, отступают перед приходом новых небес и земли. Получается, что далекий всадник – один из четырех всадников Апокалипсиса, а вся картина в целом, несмотря на яркие цвета, наполнена хилиастическими знамениями.