Константин Бранкузи. Начало мира. Ок. 1924. Полированная бронза. 17,8×28,6×17,1 см. Национальный музей современного искусства, Париж
Ни у какого другого скульптора XX века не было такого восторженного отношения к поверхности, как у Бранкузи. Может показаться, что его полированные, тщательно выведенные линии бронзы или камня – полная противоположность складкам и морщинам на работах его учителя Родена; отчасти так и есть, но не полностью, ибо Бранкузи научился у Родена вниманию к скульптурной коже как выразительной оболочке. Родена притягивала разворачивающаяся под ней трогательная или героическая игра жил и костей – подобно тому, как Генри Мур в 40-е годы придал своим лучшим работам дух тотемической мистерии, показав их внутренности в пещеро- или лоноподобных вырезах. Но в работах Бранкузи нутро от нас скрыто. Именно на поверхности все явлено в совершенстве, о чем свидетельствует аполлоническая игра света. У Бранкузи нет ничего «трагического»; любые намеки на борьбу, поражение или просто нравственный выбор нивелируются ясностью формы и обработки материала.
Мы знаем иные скульптуры – состоящие из частей, в которых рождается напряжение и смысл; конструктивистская скульптура – это, по сути, искусство натяжения, баланса, асимметрии, схватки. У Бранкузи же форма почти всегда едина. Обычно это идеальное целое, которое утратило некую чистую платоническую форму и принадлежит природному миру, однако все равно остается «совершенным» – потому что не состоит из частей, его нельзя разобрать. В этом особенность работ Бранкузи: они не только плохо поддаются анализу, но и неизменны, ибо противостоят Времени и происходящему в нем как самые фундаментальные из естественных форм. Приходит на ум средневековое доказательство бессмертия души: если душа едина, она не может разложиться на части и исчезнуть.
Бранкузи хорошо чувствовал исток формы, иногда он составляет «предмет» его работы – таково «Начало мира». Полированное бронзовое яйцо – а горизонтальный овальный объем часто выступает у Бранкузи символом сновидения – как будто созерцает самого себя в полированном диске, на котором лежит, как клетка, плывущая в первичном соленом океане. Любовь Бранкузи к цельности порождает ощущение безмятежности, мечтательности, поглощенности своими мыслями, но допускает и движение – не грохот механизмов, которыми грезил футуризм, а бесконечное «раскрытие» мрамора или бронзы, вертикальный поток сквозь время и пространство, к которому он вернется в последующих вариациях на тему птицы в полете. Бранкузи не интересовала «правда материала»; он делал «Птицу» и в черном мраморе, и в белом, и в полированном металле, чтобы посмотреть, как конечная форма будет вести себя в разных материалах: как материя камня впитывает свет, так что глаз отдыхает на приглушенном шелковистом свечении, подчеркивающем профиль скульптуры в целом, в металлической же версии, напротив – объем и контур растворяются в блеске резких, как на лезвии ножа, рефлексов.
Бранкузи увлекался теософией, как Кандинский и Мондриан, и это многое говорит о положении религии в XX веке: как минимум трое из величайших художников входили в эту секту, при этом ни одного верующего католика среди них не нашлось. Высказывания Бранкузи о скульптуре касались известного противопоставления сущности и деталей: «Реальна не внешняя форма, а сущность вещей… имитируя внешнюю поверхность, невозможно выразить подлинную реальность». Однако скульптура Бранкузи гораздо больше укоренена в реальности, чем живопись Кандинского, и дело не только в том, что материальный объем кажется более «реальным», чем краска на холсте. Для Бранкузи скульптура – часть материи мира, и ее выразительная сила проистекает из красноречивого материального присутствия, что прямо противоречит принципам экспрессионизма (особенно в случае Кандинского и Франца Марка). Ведь экспрессионизм был пережитком древней иудеохристианской веры в нравственную борьбу между мирским и духовным. Победить вместе с духом значило возвыситься над материальным миром, превратив его содержание в символы и абстракции; так было даже во времена, когда Бога – ради которого затевалась вся эта битва – экспрессионизм заменил культом могущественного ego. Бранкузи выходил за рамки экспрессионизма, ибо предполагал, что камень способен быть таким же законченным смыслом, как и то, что он изображает. Такой подход оценили бы японцы, ибо их основанная на буддизме культура говорит о том же; и кстати говоря, вовсе не европеец, а как раз американец японского происхождения Исаму Ногути (1904–1988), проучившийся у Бранкузи в Париже несколько лет, стал тончайшим лирическим певцом камня в скульптуре конца XX века, объединив японский идеал ваби – абсолютную естественность, правильное соединение всего мирского – и специфически модернистские идеи.
Константин Бранкузи. Птица в космосе. 1925. Полированная бронза. 190,5×132,7×15,9 см. Национальный музей современного искусства, Париж
Ни один американский художник не мог повторить то, как Бранкузи работал с природой и материалом. В Америке после Второй мировой войны самыми сильными течениями в искусстве были экспрессионизм и трансцендентализм. Отчасти это было связано с Кандинским, живопись которого в Нью-Йорке ценили больше, чем где бы то ни было. Благодаря Хилле фон Ребай, эксцентричной немецкой баронессе с теософскими взглядами, которая курировала основанный на средства Гуггенхайма Музей нефигуративного искусства, в 40-е годы работ Кандинского в Нью-Йорке было больше, чем Пикассо, Брака или Матисса. И по совпадению, которое не пришло бы в голову самому Кандинскому, его «метафизические» идеи 1910–1914 годов столкнулись в работах американских молодых художников – особенно Джексона Поллока – с глубоко усвоенным трансцендентальным пониманием пейзажа.
Мы уже частично затрагивали контекст «новой американской живописи», как ее стали называть чуть позже, в главе V: влияние сюрреализма, интерес к мифу и примитивному искусству, акцент на первичных формах опыта (в частности, теория архетипов Юнга, которая придавала большую роль социальному смыслу образов в индивидуальном бессознательном). Сюрреализм и психоанализ были импортированы из Европы, да и с «примитивными» народами ни один американский художник никогда не сталкивался у себя на родине. Однако национальный колорит в их искусстве тоже имелся – благодаря колоссальной роли американской природы.
На протяжении XIX века Америка казалась вместилищем возвышенных пейзажей: от уединенных лесов, описанных Токвилем, – «молчание столь глубокое, тишина столько совершенная, что в душе поселяется благоговейный страх», – до райских равнин, которые Уолт Уитмен воспевал как «тот бескрайний Простор, растекшийся вольготно по прериям, соединив в себе идеальное и реальное, и прекрасный, как грезы». Достопримечательностями американского романтического сознания были такие чудеса природы, как Большой каньон, Йосемити или Ниагарский водопад. Их считали священными местами, шедеврами архитектуры Великого строителя, его подлинной рукописью, повествующей обо всех тонкостях замысла Творения. Считать эти виды лишь образами в человеческой душе – нелепость и даже богохульство. Ни одна душа не способна вместить их, поэтому основным настроением американского романтического пейзажа было не столько описание встревоженного «я», сколько непрерывное поклонение вечным бескрайним просторам. Это объединяло и тех, кто писал живописную панораму дикой природы, – Альберта Бирштадта, Фредерика Чёрча, Томаса Морана, – и люминистов, которые, избегая барочного драматизма этих образов, делали акцент на самом прозрачном и духовном аспекте пейзажа – свете, который окутывает и как бы подвешивает его. В работах таких художников XIX века, как Мартин Джонсон Хед и Фитц Хью Лейн, общество полностью отступает под натиском природы. Никаких людей (за исключением, может быть, крохотного наблюдателя, созерцающего Бесконечное вместе с нами), никаких городов, никаких животных и вообще какого-либо действия, никаких погодных эксцессов в этом спокойном воздухе, ничто не движется и не движимо; если это еще не абстракция, то явно стремление к ней, предчувствие наступающего транса, нулевой степени созерцания. Не случайно наполненные светом упругие плоскости моря и неба на морских пейзажах Фитца Хью Лейна так похожи на парящие цветные объемы у Ротко образца 50-х годов. Обоих влечет трансцендентализм, которым американское восприятие пейзажей было пропитано еще до Гражданской войны.
Этот трансцендентализм с его «просторностью» и «ясностью», парадоксальным соединением далекого и близкого сохранился в искусстве вплоть до начала XX века. Его ярким представителем была американская художница Джорджия О’Киф (1887–1986). Ее огромные цветы, заполняющие своими лепестками и тычинками всю плоскость холста, сами по себе равномощны пейзажу. А ее тяга к светлому, неограниченному пространству, почти абстрактному, но все еще узнаваемому (разделение неба и земли) пейзажу не менее пантеистична, чем любая «Импровизация» Кандинского.
Джорджия О’Киф. Свет на равнинах III. 1917. Бумага, акварель. 30,5×20,3 см. Музей Амона Картера, Форт-Уэрт
Наиболее заметным развитием трансцендентализма в американском искусстве послевоенного периода стали «сплошные» (all-over) картины Джексона Поллока. Катализатором опять же послужили работы Кандинского, подробная ретроспектива которого – более двухсот картин и рисунков – состоялась в 1945 году в Музее нефигуративного искусства. Нью-йоркские авангардисты и без того были неплохо знакомы с творчеством Кандинского: после открытия музея в 1939 году его выставки проходили регулярно, однако эта ретроспектива была самой масштабной (из скрытых колонок даже звучали Бах и Шопен, чтобы подчеркнуть родство между искусством Кандинского и музыкой, на котором он настаивал). Кандинский повлиял на Поллока в нескольких аспектах. Молодой американец – на момент окончания войны ему было всего тридцать три – уже был знаком с психоанализом Юнга и его теорией архетипов – коллективных бессознательных образов, которые опосредуют мировосприятие. Эта теория была довольно близка философии Кандинского, строившейся на понятии