Geist, духовной сущности, скрывающейся за видимым миром. Поллок часто перечитывал «О духовном в искусстве» Кандинского; в целом он был не так уж хорошо начитан, однако назвать его увлекшимся мифологией ковбоем тоже нельзя. Не был он и в строгом смысле религиозен, однако его занимали метафизические вопросы, которые ставит искусство, и роль искусства, как ее понимал Кандинский, – раскрытие «основных ритмов» вселенной и их тайной, но мыслимой связи с состояниями сознания. Можно сказать, что Кандинский показал Поллоку, как воплотить метафизические устремления американского романтизма в специфически современном стиле. На некоторых рисунках Поллока 1945–1946 годов мы видим, как грубые разбухшие формы из его ранних «тотемических» работ под влиянием Кандинского расслаиваются, становясь воздушными и неразборчивыми, превращаются в континуум знаков и графических завитков, кружащихся вокруг воображаемого центра листа и плавно расширяющихся ближе к краям. Отсюда и родилась «сплошная» манера Поллока, считающаяся – не без оснований – самым сильным новшеством в работе с живописным пространством со времен аналитического кубизма Пикассо и Брака образца 1911 года.
Джексон Поллок. Лавандовый туман (Номер 1). 1950. Холст, масло, эмаль, серебрянка. 221×299,7 см. Национальная галерея искусств, Вашингтон. Фонд Алисы Меллон Брюс
В конце 40-х годов Поллок начал разбрызгивать краску на лежащий на полу холст. Его инструментами стали палочки и старые затвердевшие кисти. Может показаться (и многим до сих пор кажется), что ничего связного таким образом не создать, однако эта методика сделала его работы яснее. «На полу, – говорил Поллок, – мне работать проще. Я чувствую себя ближе к картине, в большей степени ее частью, потому что могу ходить вокруг нее, работать со всех четырех сторон и буквально быть в картине. Это что-то вроде того метода, который используют индейские художники на Западе, рисуя песком» (пропускают цветной песок узкими струйками между пальцами для создания мимолетных ритуальных орнаментов). Поллок никогда не был выдающимся рисовальщиком – линия у него вымученная и даже неуклюжая. Однако в 1948 году, когда он освоил новую технику работы «от бедра» и размахивал палочкой с изяществом, требующим от тела едва ли танцевальной сноровки, его рисунок полностью преобразился. За время своего недолгого полета до холста брызги и завихрения краски вдруг обрели невиданную грацию. Краска стала ложиться петлями и дугами, упругими, как изгиб закидываемой удочки. Так законы физики исправили недостатки графической техники Поллока.
В результате появилась серия больших полотен («эпических» – говорили об их размерах), пространство которых было целиком заполнено брызгами краски; никаких «дыр» и делений на фигуру и фон. Эффект оказался похожим на водяные лилии Моне: у того поверхность картины – это континуум мелких событий, движений и тычков кистью, а у Поллока – петли и брызги краски. Никто не посмеет усомниться в том, насколько хорошо Поллок контролировал этот рискованный процесс, – достаточно взглянуть на тонко выстроенную поверхность картины «Лавандовый туман» с ее плотной гармонией голубого, сиренево-серого, белого и серебристого. Там так мало контрастов светлого и темного, что поверхность буквально превращается в «туман», о котором говорится в названии работы; это слегка изогнутое воздушное пространство, которое теперь-то точно не имеет ничего общего с кубистической решеткой. Тонкая, плазмоподобная поверхность аналитического кубизма – с его нередкими завитками и осколками узнаваемых фрагментов – как будто наконец сбросила последние частицы трехмерной формы. Нет больше никаких отступающих плоскостей, никакого движения глаза вглубь и обратно – только переплетающееся и извилистое движение частиц по поверхности.
Лучшие работы лучшего периода Поллока, 1948–1950 годов, как и отдельные более поздние картины, декоративны. Если отвлечься от вагнеровского буйства, с которым так часто сравнивают «Синие столбы», и посмотреть на саму картину, то мы скорее увидим нечто близкое к абстрактному Тьеполо – воздушное синее пространство и острый рисунок, – а не откровение возвышенного Абсолюта. Однако в атмосферном пространстве «сплошных» картин, в бурном водовороте их энергии и, как кажется, бесконечно простирающихся оптических полей Поллок, без сомнения, воспроизводит специфический американский пейзажный опыт, уитменовский «бескрайний Простор», с которым он был знаком и как мальчишка, выросший в городке Коди в штате Вайоминг, и как знакомый с традицией американский художник середины XX века.
В начале 50-х единое движение под названием «абстрактный экспрессионизм» существовало лишь в теории критиков. Стили нью-йоркских художников были слишком непохожими. С одной стороны были те, кто полагался на живопись жеста: это не только Де Кунинг и Джексон Поллок, но и Роберт Мазервелл, чьи «Элегии об Испанской республике» – черные задумчивые ряды фаллических и яйцевидных форм с неровными краями, подтеками и невероятной риторичностью – сродни коллажу; понять, нарисованы эти контуры или вырваны, не так-то просто. Вырывать и рисовать – для Мазервелла одно и то же. Его картины – редкие примеры абстрактного экспрессионизма, когда можно указать на конкретный предмет, которому посвящена картина; в данном случае демонтаж испанской демократии при Франко.
С другой стороны были Клиффорд Стилл (1904–1980), Марк Ротко и Барнетт Ньюман, которые для достижения торжественного и возвышенного эффекта использовали огромные цветовые поля. Эта троица составляла «теологическую фракцию» внутри абстрактного экспрессионизма. Поллок, при всем своем интересе к архетипам, душе, Кандинскому и мистическим ритуалам (каковыми можно считать его «танцы созидания» вокруг холста, лежащего на полу мастерской), не ставил перед искусством метафизических задач. А вот Ротко, Стилл и Ньюман этим грешили – порой с абсурдной помпезностью. «Я понял [в 1946 году], – писал Стилл, – что малейший взмах кисти, если за ним стоят труд и ум, понимающий его силу и смысл, может вернуть человеку свободу, утраченную за два тысячелетия оправданий и попыток закабаления». Художник, способный поверить в такое, наверное, может поверить во все, что нашептывает его эго. Однако этот вдохновенный лепет – равно как и амбициозный тон картин Стилла, Ньюмана и Ротко – был лишь приглушенным ответом на события того времени. По человеческому достоинству и духовным устремлениям в 1939–1945 годах был нанесен страшный удар, и попытка искусства вырваться в трансцендентное – лишь желание залечить эту травму. Сказанное Паулем Клее в 1915 году: «Чем страшнее мир, тем абстрактнее искусство» – не потеряло своей актуальности и три десятилетия спустя.
Стилла очень легко критиковать. Он не был сильным колористом, поэтому ему приходилось добиваться желаемого эффекта, используя только локальные цветовые пятна и очень резкие контрасты. Его работы кажутся грубыми и вымученными. Творческий диапазон великих романтиков – Тёрнера или, если брать ближе, Поллока, – простирающийся от мельчайшего факта восприятия до величайшего выразительного эффекта, у Стилла присутствовал в весьма усеченном виде. Плоскость холста у него, как правило, грубовата – либо чересчур сухая, либо с комочками краски. Несмотря на энергетику и масштаб, с графической точки зрения работы Стилла – с их заостренными силуэтами в духе «Ночи на Лысой горе» – изобилуют клише.
Клиффорд Стилл. 1954. Холст, масло. 287×396,2 см. Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало
Однако американское восприятие эпического до известной степени терпимо к безыскусности пророческого образа: художник должен быть косноязычен, иначе никто не поверит в его искренность. Это в полной мере относится и к работам Стилла, которые были отречением от культа «хорошо сделанной картины». Он с самого начала противопоставлял себя кубистической традиции с ее мелкими деталями и непонятной структурой пространства. Стилл хотел – и в 1947 году смог – найти более простую и более описательную структуру: непрозрачные цветовые поля неправильной формы, вздымающиеся на плоскости, как скалы или горные вершины, написанные выразительными мазками и воздействующие на зрителя уже одним своим размером. Если кубизм был искусство гипотезы, то Стилл противопоставлял ему искусство ясного визуального события, лишенного всякой двусмысленности, как в геральдике. Это не похоже ни на одно произведение современного искусства, созданное до 1945 года, и даже влияние сюрреализма у Стилла заметно меньше, чему у любого другого абстрактного экспрессиониста. Весь его творческий путь – свидетельство дьявольской веры в себя и прямолинейности. Он рано нашел свой стиль и придерживался его на протяжении более чем тридцати лет, позволяя себе лишь минимальные вариации.
Связь творчества Стилла с американской пейзажной живописью XIX века вполне очевидна. Эти изломы и выплески цвета, темные выступы и мутные впадины наследуют театральному – если не сказать оперному – языку Бирштадта и Морана в том же самом смысле, в каком (как мы увидим ниже) более утонченный талант Ротко впитал в себя многие из характерных особенностей художников-люминистов. И хотя работы Стилла нельзя воспринимать как буквальные метафоры Большого каньона или Скалистых гор, нельзя не заметить, что они стремятся пробудить те же чувства, которые художники в былое время искали именно в природных катаклизмах: «героическое» чувство отваги, величие зрелища, энергетика пантеизма и предельная настоятельность выражения.
К концу 50-х абстрактный экспрессионизм начал уходить в историю, одновременно становясь государственной институцией и золотой жилой для арт-дилеров. В битве интерпретаций, сопровождавшей «триумф американской живописи», как не без некоторого шовинизма окрестил это явление один американский историк искусства, пустые декларации довольно часто принимались за духовные достижения, и от этого слишком уж стремительного отказа от критического взгляда больше всех выиграл художник, присоединившийся к нью-йоркской школе ближе к концу 40-х, Барнетт Ньюман (1905–1970).