Притом что часто цитируемой фразой Барнетта Ньюмана стала реплика: «Если я с кем-то и воюю, то разве что с Микеланджело», формально Ньюман был наименее одаренным художником в этой группе. Как показывают его ранние рисунки, особым талантом рисовальщика он тоже не обладал. Зато он любил спорить, был человеком цепким, а его склонность к редукции и упрощению вполне пригодилась ему в мастерской. Художническая карьера Ньюмана началась, по сути, с единственного мотива – с «молнии», как он позже назвал вертикальную полосу, разделяющую полотно. Молния впервые появилась в 1948 году в небольшой работе «Единство I», однако корни ее, пожалуй, следует искать в некоторых более ранних полотнах Клиффорда Стилла – таких, как «Июль 1945-R (PH-93)» (1945), где темное центральное поле расщепляется в нижней части картины зазубренной белой линией, напоминающей молнию. У Ньюмана, однако, эта разделительная линия приобрела прямоту колонны или зазора между дверными створками, но, куда бы ни уходили ее корни, этой минималистичной форме приписали в итоге такие достоинства, какие не каждый найдет в «Потерянном рае» Мильтона или Девятой симфонии Бетховена. Ньюман, писал Гарольд Розенберг, «узнал в ней свой Знак; эта линия стала для него трансцендентальной самостью. Разделенный прямоугольник принял на себя все разнообразие действительной экзистенции, причем экзистенции героической». Другие критики сравнивали молнию с первичным актом божественного творения, отделением света от тьмы, фигурой Адама и избранными пассажами из каббалы.
Слава эта, как выяснилось, ничего не стоила. Не успели умолкнуть расхваливавшие Ньюмана критики, как жаргон американского трансцендентализма – в той мере, в какой он был приложим к искусству, – окончательно выродился в напыщенное суесловие. То немногое оригинальное, что действительно было у Ньюмана, теперь обнаруживается в формальных качествах таких его громадных, тщательно закрашенных полотен, как Vir Heroicus Sublimis («Муж героический и возвышенный»), а вовсе не в эфемерных моральных достоинствах, которые приписывали им его поклонники, жаждавшие обрести еще хоть одного героя в эпоху энтропии. Идея поверхности как «поля» (в отличие от «композиции»), поражающего глаз одним-единственным основным цветом, станет большой темой в скульптуре и живописи 60-х годов – впрочем, живописи и скульптуры в основном пустой или по меньшей мере коммерческой. Полотна Ньюмана стали прообразом воинственной апатии минимализма. Их простые, напористые цветовые поля вводят зрителя в своего рода бесчувственный ступор. Чего в них нет, так это как раз чувственного: чувственность как таковая строится на отношениях. Скорее уж они кажутся призывом к отмене всего и вся – призывом яростным, но в то же время немым.
Самым ярким художником «теологического» крыла нью-йоркской школы был, несомненно, Марк Ротко (1903–1970). Он тоже писал масштабные, «американские» полотна, однако совсем по другой причине, нежели Стилл или Ньюман, поскольку (писал он):
Мне хочется быть максимально интимным и человечным. Писать небольшие полотна – значит выводить себя за пределы собственного опыта, рассматривать этот опыт словно на слайдах волшебного фонаря или через уменьшительную лупу. <…> Когда пишешь работу покрупнее, ты в ней и находишься. Над ней невозможно властвовать.
Марк Ротко. Охра и красное на красном. 1954. Холст, масло. 235,3×161,9 см. Собрание Филлипс, Вашингтон
Мы уже имели возможность убедиться в пристрастии Ротко к «трагическим и вневременным» темам. В его творчестве поиск архетипической образности был тесно связан с ощущением театральности: плоскости пляжа и неба, различимые за фигурами на полотнах конца 40-х, – это едва ли не традиционная сцена, и это его пристрастие к ритуальному, патетическому «присутствию» сказалось в том числе и на формировании абстрактного языка. (Именно этим объясняется его стремление контролировать освещение, в котором выставлялись его работы, его пристрастие к созданию серий, создававших своего рода хор, и его явная неприязнь к групповым выставкам.) В совершенно абстрактных работах Ротко это «присутствие» переносится с фигур на пейзаж. Формула, которую он нашел в 1949 году и которую он – с незначительными вариациями – повторял до самого своего самоубийства в 1970 году, сводилась к серии цветовых прямоугольников с размытыми краями и пульсирующей поверхностью, нагроможденных вертикально один на другой на всем пространстве картины; интервалы и границы между этими прямоугольниками часто напоминают линию горизонта или гряды облаков, косвенно способствуя пейзажному восприятию образа. Такой формат позволил Ротко изгнать со своих полотен практически все, помимо пространственных ассоциаций, эмоционально заряженной цветовой мощи и пронзительного дыхания поверхностей, которые он выстраивал самым сосредоточенным образом, натягивая полотна, как акварельную бумагу, и нанося на них один за другим тонкие слои краски; в итоге, когда рассматриваешь такие его работы, как «Охра и красное на красном», в какой-то момент начинает казаться, что ты вглядываешься в глубины воды или туманную завесу, подсвеченную изнутри. Одержимость свойствами света, исходящего от неподвижных символов, зафиксированных в абсолютно фронтальной живописной структуре, полностью повторяет приемы американского люминизма с его «тихими, спокойными голосами» внутренней созерцательности – разве что здесь отсутствует сам пейзаж. Духовное содержание этих работ было кратко описано (задолго до того, как Ротко их создал) одним американским евангелистом 30-х годов, заявившим, что Божественное представляется ему «огромным светящимся расплывчатым продолговатым пятном». Однако в том, что касается неторопливости их создания, изысканного чувства нюанса и веры в абсолютную коммуникативную мощь цвета, эти работы, вероятно, следует считать продолжением линии, идущей от Малларме и Моне во вторую половину XX века, – проницательным, атомистическим символистским сознанием:
Непоспешен, непоспешен,
Непоспешен каждый шаг:
Строго выверен и взвешен
Срок отдачи зрелых благ.
Марк Ротко. Центральный триптих в часовне Ротко. 1966
Этого, однако, Ротко было недостаточно. Он был не просто евреем, а русским евреем, одержимым вопросами морали, самой возможностью того, что его искусство может выйти за рамки наслаждения и нести на себе всю полноту религиозных смыслов – по сути, весь патриархальный груз Ветхого Завета. Более того, он ждал, что его искусство достигнет этой цели в момент наивысшей кульминации американского материализма, когда в обществе исчезло всякое согласие относительно вероучения и соответствующего символизма, служивших предметом для религиозных художников прошлого. Осуществить свою задачу Ротко мог только чудом, а чуда, что вполне естественно, не произошло. Тем не менее соответствующие усилия художника выразились незадолго до его смерти в серии работ (1964–1967), заказанных ему семьей де Менил из Хьюстона в качестве объектов для созерцания в часовню Университета святого Фомы, не связанную ни с какой конкретной религией.
Когда входишь в часовню Ротко, трудно удержаться от эмоций, поскольку эти громадные мрачные полотна, почти монохромные в своей передаче черного, красного оттенка увядшей сливы и отдающего стигийским холодом фиолетового, приобрели после смерти Ротко статус надгробных памятников. Беспредметные, бесформенные (если не считать форму рамы, в которую они заключены), почти лишенные внутренней связи (если не учитывать слабых намеков на тональные корректировки, рассчитанные на темноту), эти полотна демонстрируют поразительную степень самоотрицания. Все, связанное с этим миром, из них ушло, оставив после себя одну пустоту. Та ли это Пустота, что является в видениях мистикам, или всего лишь эффектная театральная пустота, определить сложно; ответ будет зависеть от ожиданий конкретного зрителя. На деле часовня Ротко – последний безмолвный всплеск романтизма. Предполагается, что зритель должен обращаться к этим полотнам примерно так же, как обращались к природе стоящие над морем созерцатели на картинах Каспара Давида Фридриха: искусство, полностью уйдя в себя в припадке пессимизма, претендует на то, чтобы заменить собой весь мир.
Глава VII. Культура как природа
В отличие от наших бабушек и дедушек, мы живем в мире, который сами и создали. Еще каких-то пятьдесят лет назад ключом к пониманию искусства были образы природы. Природа, с ее периодами роста и увядания, с ее восприимчивостью к ветру, переменам погоды и света, с присущей ей сменой времен года, непрестанным обновлением, бесконечной сложностью форм и поведения на самых разных уровнях, от молекулы до Галактики, задавала все господствующие метафоры, в рамках которых можно было исследовать и описать едва ли не все аспекты отношений «я» к «другому». Ощущение природного порядка, которое всегда так или иначе ставило на место «я» с его непомерными претензиями, задавало домодернистскому искусству его порядок и меру. Если теперь это чувство утратило былую ясность, то отчасти это произошло потому, что для большинства людей природу заменила культура скученности и перегруженности – культура городов и массмедиа. Мы перекормлены различными сигналами, как цыплята-бройлеры в клеточных батареях, и важным кажется уже не качество и не смысл сообщений, а их избыток. Избыточность эта сказалась и на искусстве. За последние тридцать лет капитализм плюс электронизация всего и вся создали для нас новую среду обитания, медийный лес.
Проблемой искусства стал, таким образом, вопрос выживания, способы приспособления к этой новой среде – иначе, как опасались многие, искусство просто исчезнет. Буквально всё в этой новой культуре массмедиа противоречило тому, как искусство воспринималось раньше. В настоящем куда больше отвлекающих моментов, чем было в прошлом. В былые времена произведениям искусства не приходилось вступать в такую жесткую конкуренцию с окружающим миром. В средневековом монастыре фоном для организованного звучания григорианского хорала был вовсе не случайный шум. Тишина – тишина самой природы, поглощавшей все случайные культурные шумы, – была одной из доминант средневековой жизни как внутри монастыря, так и за его пределами. На фоне обволакивающего ухо безмолвия, посреди нетронутых природных просторов – лесов, зарослей ежевики, поросших вереском пустошей и болот, представлявших телесный эквивалент этого безмолвия, – любая упорядоченная звуковая или каменная структура становилась редкой и неповторимой. В слабо артикулированном мире, еще не переполненном знаками, образами и продуктами дизайна, воздействие хора, услышанного в огромном окаменевшем лесу готического собора, сильно превосходило все то, что сегодня принято считать «нормальным» культурным опытом. Сейчас мы воспринимаем тот же собор сквозь обширный фильтр, включающий в себя наше эклектическое знание обо всех других соборах (в которых мы бывали или которые видели на фотографиях), знание всех других архитектурных стилей, от первобытных нурагов до Всемирного торгового центра, знание о рекламе, размещенной рядом с нами на улица