х, факт секуляризации здания как такового, превращение его еще в один музей самому себе, светскость нашей культуры, воспоминания о «средневековых» постройках во Всемирном центре отдыха Уолта Диснея и так далее, и так далее, и так далее; схожие пертурбации претерпела и матрица, внутри которой мы слышим музыку. В нашем подсознании хорал вступает в противоборство со звуком отбойного молотка, скрипом тормозов и пролетающими над нами «Боингами-747», а вовсе не с грохотанием телеги или мычанием коров. Да и сам хорал уже не кажется нам уникальным, потому что можно прийти домой и послушать на проигрывателе нечто очень похожее. Невозможно найти и воспроизвести то, что слушало ухо дотехнологической эпохи, а дотехнологический глаз вынужден был рассматривать, – в каждый момент что-то одно. Объекты и образы можно было воспроизвести и размножить разве что ценой огромного, непомерного труда. Не существовало ни печатного станка, ни кинопленки, ни электронно-лучевой трубки. Каждый объект был неповторимым, каждый акт ви́дения – преходящим. Идея существования в дымке почти неразличимых образов, общественной функцией которой является скорее стирание различий, чем высматривание нового в реальности, показалась бы немыслимой даже нашим прадедам, не говоря уже о более далеких предках.
Сегодня любой объект окружен целым роем изображений самого себя, клонов и копий. Чем более знаменитым является объект – предельным примером здесь является, вероятно, «Мона Лиза», – тем большее культурное значение ему приписывается, тем более «уникальным» его считают. Однако с тем большей скоростью он размножается. Сколько человек сегодня могут сказать, что их восприятие «Моны Лизы» как картины было более живым, чем воспоминание об открытке, ее изображающей? Очень немногие; возможно, лишь те, кто видел «ее» без стекла, вне коробки, поддерживающей должную влажность и температуру, в которую она заключена в Лувре, и без толпы туристов и экскурсоводов перед ней. Для большинства эта картина – всего лишь зеленоватый подводный призрак, трудноразличимая матрица, с которой снимаются миллионные тиражи разбегающихся по миру улыбок. Ее «уникальность» – лишь функция ее способности мультиплицировать изображения самой себя.
Массовое производство лишает единственности любой объект, преобразуя его в нечто схематичное и легко идентифицируемое, в некое подобие знака. Знак – это всегда приказ. Все, что он может сообщить, сообщается сразу. Он может означать одну и только одну вещь: нюансировка и двусмысленность для знака не важны, и от того, что знак будет изготовлен вручную, его суть не изменится. Произведения искусства выражают себя сложнее – посредством отношений, намеков, неясностей и противоречий. Они не навязывают зрителю свои смыслы; смыслы возникают, суммируются, разворачиваются из воображаемого центра. Знак навязывает смысл, произведение искусства погружает зрителя в процесс раскрытия смысла. Одним словом, живопись образовывает, тогда как знак муштрует; массовый язык всегда обращается к нам в повелительном наклонении.
Идея сесть и воспроизвести на полотне переполненную знаками и копиями среду, образующую поверхность современного города, была, очевидно, абсурдной. Но как искусству было защитить себя от лавины знаков, которые оказались куда более живыми, чем образы самого искусства? Как ему было защитить себя от вторжений этой массовой среды? Только путем ее ассимиляции. Только путем прививки медийной витальности к тому, что стало к тому моменту увядающим языком. В этом, по крайней мере, была надежда.
В XIX веке промышленная революция начала проявляться в пейзажной живописи, медленно пробивая преграды давно устоявшейся эстетической категории пасторального мира; она пробиралась на полотна как лазутчик в райский сад – производство захватывало природу. Знак проник в искусство чуть позже. Живописи, безусловно, было трудно его ассимилировать: его присутствие на полотне не могло не означать, что за одно и то же пространство борются две разные системы изображения: одна – словесная и понятийная, другая – чисто изобразительная. Именно поэтому знаки редко появляются на картинах импрессионистов: у Дега невозможно прочитать этикетку на бутылке абсента, а на портретах Сезанна – названия книг. До того момента единственные надписи, которые терпела живопись, были надписи чисто эмблематические – подпись под святым, девиз на каком-нибудь свитке. Но если бы цельной картинной плоскости, на единство которой мог посягнуть язык знаков, не существовало, знаки без труда заполонили бы живопись, что и произошло после 1910 года в кубизме, где картинная плоскость составлялась из клочков разной степени реалистичности – от чисто абстрактной игры легких коричневых штрихов и разбросанных по всей картине, как метки по карте, обобщенных отсылок к натюрморту (край стакана, скрипичный гриф, параллели туго натянутых гитарных струн) до самых реальных из всех этих объектов – фрагментов надписей и газетных обрывков. Кубистическая картина была отражением нового Парижа, уклеенного рекламой и афишами, наполненного непрестанным жужжанием серийно изготовляемых императивов. Художники и поэты не могли не понять, что со всех сторон окружены печатными знаками и что эти знаки образуют визуальное поле, с которым искусство до тех пор практически не соприкасалось. Их среда была не столь перегружена сообщениями, как наша, однако в ту пору к ней еще не привыкли, ее яркость и живость еще не набили оскомину.
Винсент Ван Гог. Заводы в Аньере, вид с окраины Де-Клиши. 1887. Холст, масло. 53,9×72,8 см. Художественный музей Сент-Луиса. Дар миссис Стейнберг
Главным же обиталищем быстрой информации стал после Первой мировой войны Нью-Йорк. В 20-е годы американские художники уже работали с его формами. Для Джозефа Стеллы, переселившегося в США из Италии, как и для уроженца штата Огайо Харта Крейна, высшим выражением коллективной созидательности, соединяющим прошлое и настоящее в единой емкой формуле общественного согласия, стал Бруклинский мост. Новый Свет ответил на Эйфелеву башню Бруклинским мостом; по словам самого Стеллы, мост был «святилищем, заключающим в себе все напряжение новой цивилизации, Америки, – выразительное средокрестье всех сил, восставших в величественном утверждении своей мощи, апофеоз». В 1914 году Стелла создает свой смелый ответ на полотно Джино Северини «Динамические иероглифы бала Табарэн» – ночной вид нью-йоркского луна-парка «Битва огней. Кони-Айленд». И хотя Стелла не принадлежал к футуристам, «Битва огней» – одна из наивысших манифестаций футуристской эстетики. Здесь нашли выражения все пристрастия и увлечения футуристов: вспышки света, однообразное круговращение и механические рывки, светящаяся вывеска «[LUNA] PARK», яростный конфликт между структурой и движением, ощущение буйства и неукротимости толп, кружение всей работы вокруг центральной верхней точки, Башни Цвета, которую – в пору ее наибольшей популярности – освещали сто тысяч электрических лампочек и которую было видно за тридцать миль в округе.
Тем не менее в конце 20-х и начале 30-х годов мало кто из американских художников, помимо Стеллы, интересовался языком улиц и огнями рекламы, которые приводили в изумление любого приезжего, в обязательном порядке посещавшего Грейт-Уайтвей. (Матисс, которого, по его словам, «совершенно зачаровали» массы золотого и черного – именно так предстал перед ним Манхэттен, когда он увидел его с палубы океанского лайнера, – не нашел на Бродвее ничего «особенно интересного». «Подсвеченная Эйфелева башня представляет собой куда более изящный объект, – с презрением писал он. – Сами американцы это признают». Скорее всего, американцами, с которыми он разговаривал, были как раз нью-йоркские художники.) В рекламе было слишком много преходящего, связанного с обманом и манипуляцией. В ней находил свое выражение дух коммерции, от которого серьезное искусство было обязано отречься. Героизм простого труда – напряженные спины деревенских пахарей на полотнах Томаса Харта Бентона, идеально ровные ряды сельскохозяйственного рая Среднего Запада, воспетые Грантом Вудом, или величавая точность, с которой Чарльз Шилер изображал свои элеваторы, – был приемлемой темой. Вывески, продававшие продукты этого труда, – нет. Другие художники обращались к городскому языку знаков довольно редко. Так, в 1928 году Чарльз Демут создал визуальный эквивалент воспетой его другом Уильямом Карлосом Уильямсом пожарной машины, несущейся по Манхэттену с сияющим в свете редких фонарей номером пожарного расчета на борту: «Я увидел цифру 5 в золоте». Однако броская образность этой работы была нехарактерна для творчества Демута; картина эта – вещь сугубо частная, создававшаяся для одного-единственного зрителя, поэта Уильямса, имя которого появляется на холсте под разными предлогами и в разных комбинациях. В межвоенный период в Америке был лишь один художник, готовый к тому, чтобы полностью отвернуться от Природы, обратив все свое внимание на Культуру. Его звали Стюарт Дэвис, и он обожал то, что сам называл «нью-йоркским визуальным диалектом».
Стюарт Дэвис родился в 1894 году. Он принадлежал к тому же поколению, что Хемингуэй и Джералд Мерфи. Как и они, он уехал в Париж, однако гораздо позже; когда в самом конце 20-х ему удалось-таки добраться до континента, его стиль уже был сформирован кубизмом – таким, какой был доступен ему в Америке. В своих натюрмортах он, однако, отказался от традиционных для кубизма объектов (которые, вероятно, казались ему совершенно неподходящими, потому что в Америке не было культуры кофеен и гитара на круглом мраморном столике была явно не первой вещью, которая попадалась человеку на глаза нью-йоркским вечером 1925 года); в качестве предметов своих картин он избрал вещи, которые можно было купить в дешевых магазинах: взбивалку для яиц, пакет табака Bull Durham, пачку сигарет Sweet Caporals, дозатор с жидкостью для полоскания рта. В работах Дэвиса 20-х годов названия и торговые марки получили определяющую роль, которой они никогда не играли в структуре полотен у Брака или Пикассо; то, что было аллюзией, становилось основной темой. «Одол», с его твердыми декларативными линиями и расположенным строго по центру изображением, был в этом отношении предшественником едва ли не всего американского поп-арта.