Жорж Брак. Португалец. 1911. Холст, масло. 116,8×81,3 см. Художественный музей, Базель
Ни один художник прежде не писал столь трудно постижимых картин. В качестве описания неподвижной формы они совершенно бесполезны, зато как отображение множественности значений, процесса превосходны и неисчерпаемы: мир представлен как постоянно изменяющиеся отношения между вещами и самим зрителем. Брак и Пикассо не были математиками, в «геометрии» их работ 1911 года нет ничего евклидовского; если их ломаные линии и несимметричные углы вообще можно считать геометрией, то это геометрия недомолвок, незавершенностей и фрустрации. Философами они были еще в меньшей степени, однако, рассматривая такие работы, как «Сода» Брака, нельзя не почувствовать, что они принадлежат той же волне модернистской мысли, к которой относятся Эйнштейн и философ Альфред Норт Уайтхед. «Понятие „независимое существование“, – пишет Уайтхед, – это и есть то недоразумение, которое преследовало философскую литературу на протяжении столетий. На самом деле нет такого вида существования, ибо каждая сущность может быть понята лишь при указании на ее переплетение со всей остальной вселенной»[8]. Трудно представить, что Брак или Пикассо читали эти строки, однако они определяют важный контекст для понимания кубизма на этом его этапе.
Кубизм задал живописи направление, двигаться в котором дальше было невозможно, не разорвав окончательно связь с реальным миром. Ни Брак, ни Пикассо этого не хотели. «Я изображаю формы как мыслю, а не как вижу их», – говорил Пикассо, но при этом яростно отрицал, что написал хоть одну абстрактную картину; ему всегда требовалась чувственная реальность. Поэтому на следующем этапе кубизм отшатнулся от абстрактности работ 1911 года. Брак стал усиливать материальную плотность своих картин, примешивая к краске «обычные» нехудожественные материалы – песок, опилки, металлическую стружку, – чтобы получить шероховатую, наждачную поверхность. Пикассо в свойственной ему манере довел эту идею до крайности, внедряя в натюрморт узнаваемые фрагменты реального мира – например, клеенчатую скатерть с плетеным рисунком. Так родился коллаж – «наклеивание». Сама идея создавать картины при помощи ножниц и клея была не нова. Подобное искусство существовало в XIX веке как народное, и в детской буржуазного дома нередко стояла ширма, украшенная херувимами, животными или цветами, вырезанными из обоев или журналов. Новшество Пикассо состояло в том, что он перенес технику коллажа в станковую живопись. Если бы он использовал настоящую плетеную мебель, эффект был бы не таким поразительным. Напечатанный плетеный орнамент, то есть продукт массового производства, оказался помещенным в среду, которая традиционно ему противопоставлялась, – произведение ручной работы. Настоящий плетеный стул – хотя бы ремесленный продукт, близкий по сути картине как произведению искусства. А вот клеенка в натюрморте 1912 года стала беспрецедентным вторжением в сферу искусства индустриального настоящего.
Хуан Грис. Фантомас. 1915. Холст, масло. 58,4×71,1 см. Национальная галерея искусств, Вашингтон. Фонд Честера Дэйла
В 1911 году кубизм почти простился с реальным миром, но коллаж возродил эту связь; теперь Пикассо и Брак имели в своем распоряжении более определенные и смелые формы – такие символы современности, как продукты массового производства: газеты, этикетки, обои и тому подобное. Иногда они иронически намекали на ремесло прошлого, которое из-за роста механизации и стоимости труда становилось все менее доступным: Брак, которому доводилось работать подмастерьем маляра в Нормандии, «цитировал» в своих картинах малярные техники имитации древесины или мрамора. Картины и коллажи становились смелее, убедительнее, приобретали почти классическое звучание. На этом этапе к двум художникам присоединяется Хуан Грис, в котором кубизм нашел своего Пьеро делла Франческа – аналитика с весьма холодной головой. Грис не хотел использовать «найденные объекты». Для него они были слишком случайными и не могли обладать дедуктивным совершенством изображенной формы, продуманной вплоть до малейшей детали и оттенка. При этом мир дешевого и массового производства был для него подлинной Аркадией – пасторальным пейзажем, который легко можно расставить на столе в своей мастерской. Натюрморт «Фантомас» – настоящая антология стилистических особенностей Гриса: спокойные переходы от прозрачного к непрозрачному в пересекающихся плоскостях, полный набор приемов художника-декоратора (текстура дерева, повторяющийся узор, имитация мрамора), газета, трубка, детектив в мягкой обложке. Желание Гриса извлекать размеренную поэзию из современных предметов возвращает нас в аполлинеровскую «Зону»:
Ты читаешь проспекты каталоги афиши поющие в вышине
Вот где поэзия утра а для прозы газеты вполне
Чтиво за 25 сантимов детективная интрижка
Портреты великих людей тысяча и одна книжка
Там щиты рекламы настенных плакатов стаи
Вывески и объявления щебечут как попугаи…[9]
Сегодня кубистический Париж отступает. Он умер даже быстрее, чем Французская Ривьера Матисса, – погребенный под небоскребами и аптеками, сровненный с землей бульдозером при застройке Бобура и Ле-Аля[10], павший жертвой шика 60-х и безжалостного китч-модернизма «стиля Помпиду». Он все еще живет по углам – город из стекла и металла с небольшими аркадами, мраморный город кофейных столиков, цинковых барных стоек, домино, грязных шахматных досок, измятых газет, бурый город старой краски, труб и панелей, – теперь он для нас история, но некогда это был пейзаж модернистской мечты. Этот город был обращен внутрь и производил главным образом грезы. Единственным крупным кубистом, пожелавшим повернуться лицом к широкой публике, был Фернан Леже (1881–1955). Он был последовательным борцом за модернистский идеал и в отличие от Брака хотел создавать образы машинного века, которые бы преодолели классовые и образовательные барьеры, – дидактическое искусство для человека с улицы, не слишком утонченное, но ясное, определенное, прагматичное и укорененное в повседневной жизни.
Леже был сыном фермера из Нормандии и неосознанным социалистом – а в траншеях Первой мировой войны стал осознанным.
Я оказался на одном уровне, – писал он о годах своей военной службы, – со всем французским народом; моими товарищами по инженерному корпусу были саперы, землекопы, слесари и столяры. В них я увидел французский народ… они четко понимали, что для чего годится, и быстро делали все, что нужно, несмотря на драму жизни и смерти, в которой мы находились. Более того, я нашел среди них поэтов, изобретателей повседневных поэтических образов – я помню, на каком находчивом и ярком сленге они разговаривали. Попробовав эту реальность на зуб, я уже никогда ее не отпускал.
Фернан Леже. Солдаты, играющие в карты. 1917. Холст, масло. 127×193 см. Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло
В работе «Солдаты, играющие в карты» сослуживцы Леже изображены в виде автоматов, составленных из трубок, цилиндров и металлических сочленений. Формы механизированной войны переносятся на человеческое тело – Леже признавался, что в траншеях для него стало откровением «то, как блестит на солнце патронник 75-миллиметрового орудия, магия света на белом металле». Даже знаки отличия и медали этих роботов вполне могли бы оказаться фабричными торговыми марками. Вероятно, сейчас эта картина кажется нам более суровой, чем ее задумал автор. В машинах Леже интересует не их бесчеловечность – он не Кафка и не Фриц Ланг, – а их способность приспосабливаться к разным системам, и именно в этом смысл его грандиозного «социального» полотна «Три женщины за красным столом». Эта работа с условными геометризированными телами и мебелью, продуманная как александрийский стих[11], является одной из главных дидактических картин французского классицизма; она выражает идею общества как гармонического механизма, который покончит с одиночеством. Тематически этот философский гарем в чем-то схож с «Авиньонскими девицами» Пикассо, но по духу они различаются кардинально. В отличие от раздробленного изображения безжалостных красавиц, у Пикассо перед нами метафора человеческих отношений, функционирующих как часы, – все страсти укрощены, связывающая энергия желания трансформирована в визуальные рифмы.
Фернан Леже. Три женщины за красным столом (Le Grand Dejeuner). 1921. Холст, масло. 183,5×251,4 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Фонд миссис Саймон Гуггенхайм
Но для некоторых художников этот механический век был не просто контекстом и уж тем более не просто поводом. Они хотели исследовать и изображать характерный для него свет, структуру и динамизм. Самым одаренным из École de Paris и самым до сих пор недооцененным был Робер Делоне (1885–1941). Для него матрицей культуры была Эйфелева башня, в которую он исступленно верил как в экуменический объект, цементирующий общество новой эпохи. Первый постоянный радиопередатчик был установлен на башне в 1909 году; «La tour à l’Univers s’adresse»[12], – написал тогда Делоне на своем первом этюде Эйфелевой башни, который он посвятил своей жене-художнице Соне Терк. Дух изысканий Делоне прослеживается в структуре стихотворения Висенте Уидобро «Эйфелева башня» (1917), которое он посвятил Делоне:
О Тур Эффель
небесная гитара
твоей верхушки
телеграф беспроводной
слова сбирает будто
пчел розовый куст
по Сене ночью не плывет
ни горн ни телескоп но
Тур Эффель
словесный улей