Стюарт Дэвис. Одол. 1924. Холст, масло. 60,9×45,6 см. Частная коллекция
В 1950 году Дэвис заявил: «Мне нравится популярное искусство и актуальные идеи, а не Высокое Искусство и Формализм Модернизма. Мне нет никакого дела до абстрактного искусства как такового – оно интересует меня лишь в той мере, в какой в нем засвидетельствован современный визуальный язык, подходящий для современной жизни». Ему были не по душе героическое позерство и туманная искупительная метафизика таких художников, как Ротко, Стилл или Ньюман; своей тягой к обыденному и прозаичному он на протяжении всей жизни был близок Леже. «Реальное искусство определяет культуру, – писал Дэвис, – когда его образ является публичной демонстрацией удовлетворенного порыва, а не просто сигналом бедствия, отправленным по случаю субъективного события. <…> Живопись не является показом Чувств». А художник, по его меткому выражению, есть «незаинтересованный наблюдатель-репортер на арене горячих событий». Эта идея сюжета как демократичного зрелища, описанного жестким, немногословным взглядом, стала основой зрелого творчества Дэвиса. «Угар»[117] демонстрирует, как замечательно Дэвис умел оркестровать тесноту и придать ей искрящуюся, бурлящую ясность: бибоп нервных форм, наложенных на фон, который начинался как формализованный вид из окна на одну из нью-йоркских улиц (его следы можно заметить в идущих фоном прямоугольных очертаниях складских окон и пространств между ними, а также во фрагменте желто-зеленой кирпичной кладки в нижнем левом углу), – все это куда более замысловатая версия той абстрактной «музыкальной» формы, которую Уолт Дисней за пять лет до этого попытался создать в своей «Фантазии». Использованный в названии музыкальный сленг того времени отзывается синкопами и на самом полотне: Дэвис был убежден, что джаз был первым настоящим проявлением американского модернизма – простонародным, жестким, свободным и спонтанным феноменом, на которого европейские прототипы не оказали ни малейшего влияния. Дэвиса спросили, что оказало влияние на его творчество, и в 1943 году он составил такой список:
…яркие цвета на заправках, вывески супермаркетов, такси; музыка Баха; синтетическая химия; поэзия Рембо; быстрое передвижение на поездах, автомобилях и самолетах, создавшее новые множественные перспективы; электрические вывески; <…> кухонные принадлежности, которыми торговали в магазинах дешевых товаров, кино и радио; горячие клавиши Эрла Хайнса и негритянский джаз в целом и т. д. Так или иначе качество этих вещей играет какую-то роль в определении характера моих работ. <…> Парижская школа, Абстракция, Эскапизм? Не-а. Только Пространственно-Цветовые Композиции, прославляющие решимость в искусстве акцентов, заданных какими-то аспектами американской жизни. Развитие современного искусства в Европе, возможно, закончилось.
Стюарт Дэвис. Угар (Mellow Pad). 1945–1951. Холст, масло. 66,7×107 см. Бруклинский музей, Нью-Йорк. По завещанию Эдит и Милтона Лёвенталей
Однако в свое время, в 40-е и 50-е, Дэвис создавал образы массовой культуры на свой страх и риск. Он противостоял господствовавшему тогда романтизму и не придерживался условностей, заданных сюрреализмом. Кроме Дэвиса, ни один крупный американский художник не отваживался на столь продолжительные вылазки в бесплодные земли других медиа, равно как и на то, чтобы относиться к ним с редким сочетанием презрения и безрассудства. Позже, около 1955 года, наведываться в эти земли стали и другие художники, однако у них была уже совсем иная перспектива.
Купив в супермаркете двести граммов бекона, покупатель получает в качестве упаковки не меньше пятидесяти граммов бумаги и пластика. Когда привозишь из магазина запас туалетных принадлежностей вроде бритв, лезвий, пенки для бритья, гигиенической помады и прочего, на полу образуется целая пирамида оберток и коробок. Когда портится утюг, никто не пытается его чинить. Легче купить новый утюг, чем новый провод. Нью-йоркская городская свалка – свидетельство тому, что сегодня один только Манхэттен выбрасывает за неделю больше промышленных изделий, чем вся Франция производила за год в XVIII веке. Суть американского потребления – в возможности избавиться от вещей, а не в намерении пользоваться ими долго; речь всегда идет о замене, а не о текущем ремонте.
В 50-е годы несколько американских художников начали понимать то, о чем дадаисты в Европе прекрасно знали несколькими десятилетиями раньше: что эти замусоренные пейзажи, этот тайный язык хлама может стать для искусства настоящей темой, поскольку общество обнаруживает свою суть в том, от чего оно избавляется. Почему бы произведению искусства не рождаться из погружения в необъятное бессознательное отходов и помоев, которые ежедневно исторгает из себя город? Для этих художников уличный мусор стал тем же, чем был для сюрреалистов блошиный рынок. Одним из энтузиастов мусора был будущий мэтр американского искусства, двадцатилетний техасец из Порт-Артура Роберт Раушенберг.
Раушенберг – один из самых неровных и непредсказуемых художников в американской истории. В его творчестве клише и самопародия сочетаются с ослепительными всплесками изобретательности и поэтическими прозрениями. В течение долгого времени он не позволял себе удовольствия работать в каком-то одном типичном стиле, и за это (среди прочего) в 60-е годы его презирали критики-формалисты, в глазах которых его творчество было воплощением всего «дерганого», эклектичного, самодовольного, нечистого и «несерьезного», что было в модернизме. Как метко выразился Брайан О’Догерти, Раушенберга вовремя не приучили к туалету. Тем не менее совершенно очевидно, что едва ли не все антиформалистское искусство в Америке было так или иначе связано со спесивым, пренебрегающим условностями, но невероятно плодовитым и талантливым Раушенбергом: на какие-то возможности он лишь намекнул, появление других непосредственным образом спровоцировал. Именно ему мы обязаны базовой культурной установкой на то, что произведение искусства может существовать сколько угодно времени, выполняться в каком угодно материале (от чучела козла до живого человеческого тела), располагаться где угодно (на сцене, перед телекамерой, под водой, на поверхности Луны или в запечатанном конверте), преследовать какую угодно цель (возбуждение, созерцание, развлечение, заклинание, угроза) и закончиться там, где ему нравится, – от музея до мусорной корзины. Так или иначе Раушенберг стал добрым дядюшкой, давшим импульс многим авангардным проектам последних двадцати лет, например: концептуальному искусству, когда стер рисунок Де Кунинга и выставил его под названием «Стертый рисунок Де Кунинга» или когда в ответ на просьбу галеристки Айрис Клерт написать ее портрет отправил ей телеграмму: «Вот портрет Айрис Клерт, я так сказал». Организацией многочисленных хеппенингов с участием танцоров («Пеликан», 1966) Раушенберг способствовал становлению искусства действия, однако в 60-е годы наибольшее влияние он оказал на поп-арт и связанные с ним процессы. Вот что отмечает историк искусства Роберт Розенблюм: «В искусстве он был подобен Протею. <…> После 1960 года не было ни одного художника – из тех, кто пытался преодолеть ограниченность скульптуры и живописи и считал, что искусством может стать любое проявление жизни, – который не был бы хоть чем-то обязан Раушенбергу».
Поселившись в Нью-Йорке осенью 1949 года, Раушенберг обнаружил, что живет в чрезвычайно замусоренной среде, среди брошенных объектов и чьих-то эфемерных посланий. Ему были уже знакомы реди-мейды Дюшана; обыкновенные вещи вроде лопаты или велосипедного колеса, вырванные из своей среды и помещенные в контекст искусства, к тому времени уже стали культовыми объектами в нью-йоркской авангардной среде. Знал он и о сюрреалистской традиции «поэтического» объекта – нелепых и неуместных реликвиях, прибитых к ногам прохожего водоворотом улиц или спасенных кем-то от вечного прозябания на чердаке. Раушенбергу хватало одной вечерней прогулки по Манхэттену, чтобы обзавестись полной «палитрой» вещей, необходимых для дальнейшего творчества: картонными коробками, сломанными полосатыми шлагбаумами и заграждениями, принесенными морем сгустками смолы, гудрона и дегтя, облезлым чучелом какой-то птицы, сломанным зонтиком, изношенными покрышками, зеркалом для бритья, старыми открытками. «На самом деле у меня было нечто вроде правил внутреннего распорядка. Если мне не удавалось набрать материалов после того, как я полностью обходил свой квартал, то можно было взять еще один квартал и пройти его в любом из четырех направлений – но не более того. Работы, которые в итоге получались, должны были казаться как минимум не менее интересными, чем то, что происходит за окном». У Раушенберга не было стремления видоизменять объекты – они занимали его именно в качестве «данностей». (Это касалось даже цвета. Как-то ему случилось купить на распродаже малярную краску, разлитую в банки без этикеток по пять центов каждая, и, пока они не кончились, он писал именно той краской, которая обнаруживалась в каждой конкретной банке.) Ему не хотелось окружать эти вещи романтическим ореолом, присущим, несмотря ни на что, многим сюрреалистским objet-poèmes. Скорее, он стремился сохранить их фактичность, и художником, у которого он в этом отношении учился, был немецкий дадаист Курт Швиттерс. Швиттерс предпочитал обустраивать изобразительное пространство своих работ в соответствии с кубистической решеткой горизонталей и вертикалей. Нравилась она и Раушенбергу: в своих ранних «комбайнах» – так назывались его большие ассамбляжи – он неукоснительно ей следовал. В этих работах он предпочитал группировать вокруг одной темы отдаленно связанные между собой ассоциативные изображения. В случае «Ребуса» (1955) такой темой был полет: фотографии пчелы, стрекозы, комара, фасеточного глаза мухи плюс боги ветров из боттичеллиевского «Рождения Венеры». «Я тогда работал, – заметил он в интервью двумя десятилетиями позже, – либо с вещами настолько абстрактными, что никто не понимал, к какому объекту они относятся, либо с настолько искаженными, что никто уже не был в состоянии их узнать, либо с чем-то настолько очевидным, что никто о нем вообще не думал».