Роберт Раушенберг. Одалиск. 1955–1958. Комбайн. 210,8×64,1×63,8 см. Музей Людвига, Кёльн
Тем не менее присутствие одной вещи окрашивало значение другой: код к комбайнам Раушенберга 50-х годов – в их аккумулятивном значении. Название «Одалиск» отсылает к любимому образу двух султанов французской живописи, Энгра и Матисса, – обнаженной наложницы из гарема. Таким образом, укрепленная на вертикальной стойке коробка, при всей тотемичности ее облика, начинает ассоциироваться с человеческой фигурой – туловище с «ногами», утопающими в подушке, выражающей (и в то же время высмеивающей) понятие luxe, calme et volupté[118]. Грани коробки заполнены вырезанными из журналов фотографиями и репродукциями классических изображений обнаженной натуры, перемежающимися с тягучими кляксами краски, раушенберговским оммажем абстрактному экспрессионизму. Просвечивающая ткань, закрывающая внутренности коробки, напоминает занавеску в гареме. В довершение всего помещенное сверху чучело курицы ассоциируется у зрителя с одним из многих французских обозначений куртизанки – poule de luxe[119].
Комбайны Раушенберга, как и более экономные, афористичные работы его учителя Марселя Дюшана, полны подобных каламбуров и смысловых игр. Как и Дюшан, Раушенберг обожал наделять свои образы ироническими и непристойными намеками. Лучшим примером здесь служит его «Монограмма» (1955–1959) – козел, пролезший в автомобильную покрышку. Эта работа возникла благодаря счастливой случайности: Раушенберг обнаружил в витрине манхэттенского магазина, торговавшего подержанными пишущими машинками, чучело ангорской козы. Однако в ней есть скрытый автобиографический смысл: в детстве, когда он еще жил в Порт-Артуре, у будущего художника была ручная коза, смерть которой – на руках у его отца – стала для него страшной эмоциональной травмой. Соответственно, козел смог занять свое место в ряду других существ, населяющих комбайны Раушенберга, – орла, курицы и т. п. – как немой посланник Эдема, как представитель Природы, выживший в потопе, устроенном Культурой, как невинный свидетель событий, имевших место задолго до Грехопадения. Название работы не требует специальных объяснений: буквы в монограмме проникают друг в друга точно так же, как козел в покрышку. Однако если задаться вопросом, почему эта работа выдержала проверку временем, почему именно «Монограмма» оказалась самой известной работой Раушенберга, которую чаще всего воспроизводят в книгах и запоминают на выставках, или почему ей удалось сохранить свою способность удивлять зрителя после двух десятилетий выставок и обсуждений в книгах и журналах по истории искусства, то ответ, вероятно, следует искать в сфере сексуальности. Козел – одна из самых старых фаллических метафор. Конкретно этот измазанный краской козел, наполовину пролезший в покрышку, да так и застрявший в ней, оказался одним из немногих иконических изображений мужской гомосексуальной любви в современной культуре: Сатир в сфинктере, мужской двойник мехового чайного прибора Мерет Оппенгейм. Изобразив с такой любовью и юмором то, что в это время было запретной территорией, козел Раушенберга реализовал идеал сюрреализма в том виде, в каком его описывал Андре Бретон: «Красота будет эротической-сокрытой, взрывающейся-неподвижной, магической-случайной, или ей не быть». Однако столь недвусмысленный образ мужской гомосексуальности никогда не прошел бы суровой цензуры Бретона, и это еще одно свидетельство того, насколько сильно Раушенберг с его озорной и приземленной тематикой расширил тематическое поле, доступное американскому искусству в 50-е годы.
Роберт Раушенберг. Монограмма. 1955–1959. Комбайн (ассамбляж). 106,6×160,6×163,8 см. Музей современного искусства, Стокгольм
Современники часто ставили Раушенберга в один ряд с Джаспером Джонсом, хотя трудно найти двух художников, более непохожих по стилю и темпераменту. Комбайны Раушенберга словоохотливы, картины Джонса молчаливы. Раушенберг вдыхает, Джонс выдыхает. Раушенберг работал с множественной социальностью знаков, Джонс же исследовал их герметичность. Работы Джонса – о сложности, это тонкий дидактизм, проявляющийся в интересе к готовым образам. Его творчество было символическим с самого начала, когда в 1958 году молодой затворник из Атланты, уж шесть лет подрабатывающий оформителем витрин на Манхэттене, прославился благодаря выставке в галерее Лео Кастелли. Такой неожиданный успех стал типичной моделью жизни художнического сообщества в Нью-Йорке 60-х. Джонс работал медленно и редко показывался на люди, поэтому картины его казались самыми загадочными образцами поп-арта, одним из зачинателей которого он был. По своей натуре Джонс был художником не столько из 50-х – страстным, экспрессивным и трагическим, как романтический герой у Гарольда Розенберга, – сколько из 60-х: дидактическим наблюдателем издалека, из укрытия, отстраненно передающим все тонкости и двусмысленности через самые обычные объекты. Джонс хотел использовать вещи простые и знакомые, чтобы они, по его словам, позволяли ему сразу перескочить на другой уровень. В нью-йоркской живописи 40-х и 50-х постоянно встречаются хитроумные изобретения, яркие характеры. Джонс, наоборот, пытался показать, что можно сделать с вещами непридуманными – с тем, что мы знаем так хорошо, что почти не замечаем.
Все свои основные мотивы Джонс разработал с 1955 по 1961 год: мишени, написанные через трафарет буквы и цифры, флаги, линейки, фрагменты человеческой анатомии. Это самый живой и смелый период его творчества. Например, работа «Белый флаг» уже не считается такой скандальной, какой казалась изначально; сейчас она – наравне с «Лавандовым туманом» Поллока – классика американского модернизма, то есть образец авторитетности, интеллектуальности, технического мастерства, и даже трудно представить, что эта бледная и плотная энкаустика сделана двадцатипятилетним художником. «Использование американского флага, – отмечал Джонс, – избавило меня от лишней работы, потому что не пришлось ничего придумывать. Позже я похожим образом работал с мишенями, то есть объектами, которые мы воспринимаем как знакомые».
Джаспер Джонс. Белый флаг. 1955. Холст, энкаустика, коллаж. 198,9×306,7 см. Коллекция автора
Главной темой его работ стала разница между искусством и знаками, и мишень в данном случае наиболее наглядный пример. Любой знает, что надо делать с мишенью, это простейший знак с единственным смыслом: «Стреляй». Любой, кто смотрел на мишень через прицел, знает, что взгляд этот крайне иерархичен: 10 баллов за «яблочко», 9 – за центральный круг и т. д. Все внимание сконцентрировано на центре, это уникальная точка притяжения мишени. Ни один стрелок не смотрит на внешние круги.
Джонс не без скрытой иронии делает мишень способом проверить, чем, по мнению зрителя, является произведение искусства. Ведь нарисованная мишень автоматически отрицает настоящую: как только мы начинаем рассматривать ее эстетически, как цельный объект, она утрачивает свой практический смысл. Она превращается из знака в образ. Мы уже не понимаем ее так ясно. Ее очевидность в какой-то мере становится спорной. Теперь центр не более важен, чем периферия. В работе «Мишень с гипсовыми слепками» пять колец являются полноправными частями картины – у равномерной поверхности энкаустики нет смыслового центра. Несмотря на формат мишени, эта работа вполне в духе «сплошной живописи», непрерывной матрицы отметок, традиция которой восходит через Джексона Поллока к Сёра. Стрелять по такой мишени – абсурд. Да и во что целиться? Знак, на который мы просто бросаем взгляд, становится живописью, которую мы разглядываем. При этом отлитые в гипсе фрагменты человеческого тела в коробках сверху картины – трансформация прямо противоположного свойства. Эти анонимные (потому что гипсовые и одноцветные) образцы превращаются чуть ли не в ископаемые останки или даже слова, знаки, указывающие на определенный тип объектов. «Ухо», «рука», «пенис» – как бы ни хотелось представить их деталями портрета, это невозможно. Это образы, ставшие знаками. Таким образом, в «Мишени с гипсовыми слепками» сомкнулись в совершенстве своей противоположности две системы ви́дения: знак, превращающийся в картину, и скульптура, становящаяся знаком.
Есть ли в этом что-то кроме игривого тщеславия? Многие критики, выросшие на идеалах подлинности абстрактного экспрессионизма, считали любовь Джонса к парадоксам бессмысленным щегольством, любованием собственным остроумием в эмоциональном вакууме. Однако сейчас, четверть века спустя, мы склонны забывать, как остро поздний абстрактный экспрессионизм нуждался в очищении от клише и бессмыслицы и как решительно Джонс его осуществил – заставив зрителя задуматься о репрезентации и ее парадоксах, вместо того чтобы изливать на холст смятение души. Его разоблачение банального в функционировании живописного образа само по себе стало демонстрацией нового взгляда. То же самое относится к его картам Америки, дескриптивный смысл которых уничтожен резкой работой кисти и использованием слов, причем буквы red (красный) – синие или желтые. Есть у Джонса и смешные работы, пусть и под маской серьезности, например «Картина с двумя шарами» (1960), забавная пародия на мачизм абстрактных экспрессионистов: в испещренной энергичными штрихами картине сделан разрез, из которого выглядывают два деревянных шара, весьма наглядно символизируя понятно что. Сила его работ всегда была связана с тонкими лингвистическими играми, выраженными в ярких образах.
Джаспер Джонс. Мишень с гипсовыми слепками. 1955. Холст, энкаустика, коллаж, объекты. 129,5×111,8 см. Коллекция Лео Кастелли
Наиболее яркий пример – флаги. В Америке самый мощный культ флага в мире, его почитают едва ли не как евхаристический символ. Трудно представить, чтобы современный англичанин так же бурно негодовал по поводу ненадлежащего обхождения с «Юнион Джеком», как американцы, которые в 1979 году увидели фотографии иранских «студентов», выносящих из захваченного посольства США в Тегеране мусор, завернутый в звездно-полосатый флаг. Мало какой публичный символ так плохо поддается эстетической трансформации. Мельком брошенного взгляда достаточно, чтобы узнать его и больше не обращать внимания. Кроме того, это один из самых известных знаков в западной культуре. Как возможно присвоить ему новое значение? Стратегия Джонса основывалась на том, что живопись требует медленного рассматривания. Эта картина, настаивает он, не флаг. Здесь уместно вспомнить девиз Магритта: «Это не трубка». Почему? Потому что это картина. Объект Джонса – тоже картина. Она в чем-то подобна американскому флагу. Это звезды и полосы, нанесенные на ткань. Однако смотреть на нее как на флаг – все равно что стрелять по описанным выше мишеням на холсте. Этот флаг не реет на ветру, он неподвижен, полосы выведены аккуратно, к