Когда мы смотрим кино, у нас есть только две альтернативы: уйти или остаться. С телевидением есть и третий вариант. Сотни миллионов людей часами сидят перед телевизором, переключая каналы, – получается этакий случайный монтаж в поисках интересной программы или матча. Они не считают этот монтаж «работой с образами», это всего лишь побочный продукт переключения каналов. Однако они все равно видят эти картинки, принимая как нечто само собой разумеющееся совершенно сюрреалистическую в своей бессвязности череду образов. Телевидение воплотило в жизнь мечты русских киноконструктивистов (Дзига Вертов) и немецких дадаистов (Хартфилд, Хёх, Хаусман). Целые общества научились воспринимать мир по частям, сквозь поток быстро меняющихся картинок. Однако вопреки ожиданиям художников 20-х результатом стало не проникновение в сердце реальности, где бы оное ни располагалось, а отчуждение и изоляция от реальности как таковой; все превратилось в скоротечное зрелище – катастрофа, любовь, война, мыло. Мы служим культу электронных фрагментов.
«Ящик» нам так привычен и близок, что его действие на нас многообразно. В его картинках есть странное противоречие. Они реальны – вот тут, в комнате. Но вместе с тем они искусственны и скоротечны. Они вырастают на экране, разлагаются на линии и точки или разлетаются в клочья – по телевизору редко увидишь «киношную» картинку. Реальность телевидения условна: цвета слишком живые и совершенно абстрактные, особенно в Америке, – это электронный цвет, а не цвет краски или чернил. Искусственность телевидения подчеркивает тот факт, что оно вещает небольшими блоками и постоянными перебивками. Экран невозможно разглядывать как картину или китайскую вазу. Эти привычно яркие послания и образы совершенно однородны и бесконечны в своем изобилии. Они вездесущи, как радиация, каковой, кстати, и являются, – и это изменило искусство.
В 60-е годы их влияние глубже других испытал на себе Роберт Раушенберг. В 1962 году он начал помещать печатные образы на холсты посредством шелкографии – теперь в его творчество проник уже найденный образ, а не найденный объект.
Под этим телевизионным и журнальным мусором я чувствовал себя как под бомбами, ощущался какой-то избыток окружающего мира. <…> Я подумал, что если я работаю серьезно, то мое творчество должно включать в себя все эти элементы, поскольку они были и остаются частью реальности. Коллаж – это способ получения дополнительной информации, причем информации безличной. Я всегда старался достичь этого качества беспристрастности.
Роберт Раушенберг. Ретроактивность I. 1964. Шелкография. Атенеум Уодсворта, Хартфорд
Доступ ко всему печатному давал Раушенбергу практически бесконечный набор образов, и в своих новых работах он составлял из них случайные, необязательные повествования. Для достижения вящей документальности он заставлял холст вбирать в себя бесконечное мерцание цветного телевизора. Ревущий поток картинок – ракета, орел, Кеннеди, толпа, уличные знаки, танцор, апельсины, коробка, комар – воспринимается как инвентарная опись современной жизни, как лирические излияния сознания, до отказа забитого преходящим, обыденным, реальным. Это цветастое, как павлиний хвост, искусство, переливающееся всеми оттенками электронной бонбоньерки, моментально признали бы Маринетти и берлинские дадаисты: для них оно было бы нагромождением запоминающихся знаков, способным заполонить собой всю ширь городских проспектов. Темой этого искусства был преизбыток. Раушенберг взирал на медийный пейзаж с иронией и любовью. Ему нравилось извлекать целые истории из одного конкретного образа – истории эти были историей самих медиа. Прекрасным примером здесь служит красное пятно в нижнем правом углу «Ретроактивности I». Это трафаретное увеличение фотографии Гьена Мили, на которую автор наткнулся в журнале «Лайф». Фотография Мили была тщательно подготовленной пародией, воссоздающий при помощи стробоскопа «Обнаженную, спускающуюся по лестнице» Марселя Дюшана. Полотно Дюшана, в свою очередь, основывалось на фотографиях Маре, снимавшего тела в движении. Таким образом, изображение, переходя от аллюзии к аллюзии, охватывает все семьдесят лет истории развития технологий; еще большая ирония, однако, заключается в том, что, добравшись до работы Раушенберга, эта картинка начинает больше всего напоминать фигуры изгнанных из рая Адама и Евы с фрески Мазаччо в церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции. Что, в свою очередь, превращает фотографию Джона Кеннеди (к тому времени уже убитого и быстро превращавшегося в предмет всеобщего слезливо-сентиментального культа) в некоего мстительного бога с указующим перстом; так находит свою реализацию пророчество Эдмона де Гонкура, зафиксированное в его дневнике в 1861 году:
Иногда я думаю, что наступит день, когда у современных народов появится некий бог американского типа – бог вочеловеченный, о котором напишут во всех газетенках. Образ сего бога будет фигурировать в церквах уже не в виде всяких нерукотворных ликов и недостоверных изображений, являющихся плодом фантазии художников, а в виде сделанных раз и навсегда фотографических портретов. Я очень хорошо представляю себе фотографию бога, да еще в очках! В этот день цивилизация достигнет своего апогея, а в Венеции появятся гондолы на паровом ходу.
Телевидение, кино и фотография ежедневно изливают на нас поток изображений. Уделять равное внимание каждому невозможно: образов слишком много, поэтому мы лишь пробегаем их по диагонали. Запоминаются главным образом те, что больше похожи на знаки: простые, ясные, повторяющиеся. Все, чем снабжает нас камера, вызывает лишь незначительный интерес – ненадолго, только на данный момент. Если распространить этот преизбыток образов на человека, мы получим идею звездности, заменившую собой ренессансное понятие славы.
Слава была наградой за определенные деяния. Она предполагала некий общественный консенсус относительно того, что следует делать; поэтому традиция и увязывала между собой fama и то, что во времена Возрождения называлось virtù – «доблесть» или «свершения». Звезда, как точно подметил Даниэль Бурстин, знаменита лишь тем, что она знаменита, и больше ничем; поэтому ее появление, равно как и исчезновение, не требует никакого оправдания.
Художником, понимавшим это лучше всех и прославившимся именно потому, что понял, был Энди Уорхол (1930–1987). В его лице одержимая упаковкой культура получила своего живописца, и Уорхол блестяще исполнял эту роль с 1962 года, когда он получил первую известность, до 1968-го, когда его изобретательность, судя по всему, сошла на нет. Ни один из серьезных художников XX века, за исключением разве что Сальвадора Дали, не посвящал столько времени и сил пропаганде собственного творчества. Но если от Дали исходил жар, будто бы преображавший все, с чем он соприкасался, то Уорхол распространял вокруг себя холодную иронию и невозмутимость, оставлявшие все вокруг таким, какое оно есть. Идея Уорхола состояла в том, что безумствовать тебе самому не обязательно – за тебя это с легкостью сделают другие. Прессе и телевидению Уорхол представлялся практически необъяснимым и потому бесконечно интересным – эта слегка жутковатая пустота требовала немедленного заполнения слухами и спекуляциями. Он стал знаменитым художником, молчаливо настаивая, что Искусство не может изменить Жизнь, тогда как Дали прославился тем, что во все горло возвещал прямо обратное. Как пятно Роршаха, творчество Уорхола породило массу надуманных сравнений – в том числе и со стороны историков искусства, от которых обычно ждешь некоторого благоразумия. Один из критиков 60-х годов, Джон Копланс, отважился даже утверждать, что творчество Уорхола, «в силу одного только отбора образов, ставит нас перед лицом острых экзистенциальных проблем». Сам Уорхол свои «экзистенциальные проблемы» – как минимум в последние десять лет – вполне успешно решал посредством небрежных светских портретов. Тем не менее, хоть он и начал как рекламный художник и закончил примерно тем же, Уорхолу – в определенный период его творческой жизни – действительно было что сказать.
Из массовой культуры своего времени ему удалось выделить повторяемость. «Я хочу быть машиной», – объявил он, явно противопоставляя себя Джексону Поллоку, который за пятнадцать лет до этого провозгласил, что хочет стать природой: медиумической силой, полной энергии, непредсказуемости и разнообразия. Уорхол же обожал особую инертную монотонность, присущую массовому производству: бесконечную череду абсолютно идентичных объектов – банок с супом, бутылок кока-колы, долларовых купюр, портретов Моны Лизы или размноженной посредством трафаретной печати головы Мэрилин Монро.
Раньше художники тоже писали сериями – Моне, к примеру. Однако, когда Моне создавал свои стога и пруды с лилиями, его цель состояла как раз в том, чтобы показать – во всем великолепии деталей и нюансов, – насколько разными они могут быть. Его «повторения» создавались во славу человеческого зрения, он хотел показать, какие мельчайшие различия способен уловить глаз и как эти различия, накладываясь друг на друга, создают бесконечно изменчивую реальность. Сутью такой живописи была разборчивость в условиях изобилия. Сегодня мы имеем дело с одинаковостью в условиях преизбытка – именно так и писал Уорхол. Различие между этими двумя подходами можно сравнить с разницей между высокой кухней французской буржуазии конца XIX века, с ее строгими форматами, допускавшими бесконечную вариативность и превращения одних ингредиентов в другие, и тем, что мы обнаруживаем в современном американском супермаркете.
Работы Уорхола начала 60-х годов ехидно и желчно мимикрировали под рекламу, лишая ее привычного лоска. Речь в них шла об удивительном умении рекламы обещать, что от одной и той же штуковины с двумя разными этикетками можно получить совершенно особые, неповторимые удовольствия. Реклама льстит людям, наделяя их качествами творцов: потребитель – человек редкой разборчивости, глубоко разбирающийся в своем чувственном опыте. Ес