Когда я расписывал вывески на Таймс-сквер, рабочие пошутили, что цель всех ядерных ракет России находится на перекрестке Канал-стрит и Бродвея. Битники – Керуак, Роберт Франк, Дик Беллами – решили, что бомбить начнут прямо сейчас, и страшно перепугались. И вот мое воплощение этой идеи битников в цвете.
Джеймс Розенквист. F-111. 1965. Холст, масло, алюминий. Четыре секции. 304,8×2621,3 см. Частная коллекция, Нью-Йорк
Под «вот» имеется в виду законченная в 1965 году картина Розенквиста «F-111». Это сводный образ Америки как ущербного, самодеструктивного рая, основанного на навязчивом потреблении вещей и образов. Название работы отсылает к американскому истребителю-бомбардировщику, который применялся во время войны во Вьетнаме: его фюзеляж проходит через всю огромную работу Розенквиста, то выходя на передний план, то прячась за символами «хорошей жизни», будто бы взятыми из дешевой рекламы: пирожное, цветы, фен, милая девочка и т. п. «В этой работе много совершенно разных идей, – говорит Розенквист, – но все они работают на один смысл… Мне кажется, что эта картина – подбрасывание дров в огонь… Эта работа – моя личная реакция на всеохватные идеи средств массовой информации и коммуникации. Я пытаюсь произвести нечто, что может считаться экстремальным ускорением чувств». Это представление о картине как чрезмерном, как о ревущем потоке образов стало специфическим и важным вкладом Розенквиста в поп-арт; в живописи эта идея почти не сработала, в отличие от поэзии или поп-музыки – особенно в текстах песен Боба Дилана.
Размеры и безрассудство образов поп-арта заставили многих поверить в то, что они менее «элитистские», чем все другие виды живописи, будто бы они находятся на одном уровне со своим источником – массмедиа. Это было заблуждением. Поп-арт не выжил бы за пределами музеев, поскольку соприкосновение с переполненным информацией пространством сразу же сделало бы его общим местом; это характерная проблема всего публичного искусства начиная с 50-х. На улице настоящая массовая культура растоптала бы своего ироничного двойника. Зазор между искусством и жизнью никуда не исчез и не мог бы исчезнуть. Периодически какой-нибудь художник помещал свою картину на рекламных площадях – например, фриз Алекса Катца на Таймс-сквер, где среди довольно буржуазных американских лиц есть даже один негр в качестве уступки 42-й улице. Подобные неудачи – ибо какой мог быть смысл в этой работе, помимо рекламы художника? – всего лишь подчеркивают, что в культуре массовых коммуникаций искусство может выжить двумя способами: став невидимым или поселившись в этих парках развлечений, которые мы называем музеями. Яснее всего это понимаешь в Америке XX века, где у визуального искусства самые просвещенные меценаты, притом что публике оно глубоко не интересно. Невозможность конкурировать с городским пейзажем порой доходит до пародийных масштабов; яркий тому пример – Лас-Вегас. В этом месте совершенно невозможно представить публичное «искусство», не говоря уже о музее. Оно выглядело бы одновременно возвышенно и бессмысленно. Здесь сама идея искусства испаряется от жара куда более сильных иллюзий: неожиданное богатство, бесконечный оргазм, Дин Мартин. Вегас – это парк Диснея для самых алчных, и поп-художников в нем привлекало изобилие знаков, рекламирующих один и тот же продукт – удачу. Продукт этот абстрактен, реальны только знаки. Вегас суммирует определенный вид американского гигантизма, свойственный скорее спекулянту, чем строителю: дело не в том, большой ли это город, а в том, каким он кажется (по крайней мере, ночью). Его огни и монументы намного масштабнее любых художественных проектов. Тут сам город – произведение искусства – пусть плохого, но все равно искусства; ведь и мы восхищаемся стихийной мешаниной Сан-Джиминьяно просто потому, что городу восемьсот лет.
Отдельные художники и критики 60-х – самым заметным среди них был архитектор Роберт Вентури – видели в этой недопище для глаз особый смысл, окончательный отказ от принципа или-или, характерного для традиционной высокой культуры. Здесь же культура была маниакально всеядна, она грубо пародировала и Рим Августа, и хиты Синатры. Именно это (нечто, созданное не художником, а бандитами и вегасовскими воротилами) имел в виду Джон Кейдж в письме к Джасперу Джонсу: «Возможна только ситуация да-нет, ни в коем случае не или-или. Избегай противопоставлений». Город оргий можно воспринимать только в состоянии иронической отрешенности: если он тебе понравился, он тебя сминает; если ты его ненавидишь, он тоже тебя сминает. Поэтому архитектура здесь иронична и напоминает семантический пинг-понг. С коммерческой феерией реального мира, на вершине которого Вегас, не способно тягаться никакое музейное искусство. Уж точно не работавшие с неоном художники 60-х: их усилия были так же бесплодны, как если бы они хотели построить нечто более запоминающееся, чем Эйфелева башня. Подлинную глубину банального, его гигантизм, его зрелищность до конца осознал лишь один художник – причем с помощью иронии, которая выводит его работы за рамки поп-арта в привычном понимании. Это Клас Ольденбург (р. 1929), Уолт Дисней для мыслящего человека.
Сейчас уже очевидно, что Ольденбург был самым радикальным и изобретательным поп-художником 60-х. Он преобразовывал мир масштабнее всех современников; техника и лексикон его художественных метафор позволяли охватить практически все области человеческих влечений. Другим было достаточно имитировать гладкую, полированную поверхность поп-культуры. Ольденбург в своем желании трогать, сминать, гладить, впитывать, переваривать и становиться тем, что он увидел, преобразуя самые неожиданные объекты в метафоры тела и сознания, использовал поразительное многообразие фактур и материалов – от «теплой», фекальной, пузырящейся краски и гипса в ранних работах вроде «Лучевого пистолета» и предметов из «Магазина» до холодных глянцевых складок винила или твердой кортеновской стали. «Я за политико-эротическо-мистическое искусство, – писал он в 1967 году, – которое не просиживает штаны в музее». Со второй частью тезиса вышла загвоздка: произведения Ольденбурга проводят в музеях не меньше, а то и больше времени, чем работы любого другого успешного художника. Однако пространная доксология, следующая за этой фразой – как если бы Уолт Уитмен переписал Песнь песней Соломона, – вполне бодро описывает общие положения творчества Ольденбурга. Во-первых, оно коренится в беспорядке, в том же нагромождении мусора и ассамбляже, которые так вдохновляли Раушенберга:
Я за искусство из потерянных или выброшенных вещей… Я за искусство из плюшевых мишек, пистолетиков, зайцев без головы, сломанных зонтиков, искореженных кроватей…
Я за искусство из пустых коробок, перевязанных, как фараоны…
В другом месте он пишет о новых товарных образах:
Я за «Кул»-арт, «7-ап»-арт, «Пепси»-арт, «Саншайн»-арт, «39 центов»-арт, «Вам»-арт, «Ментол»-арт…[122] Я за «Под надзором правительства США»-арт, «Класс А»-арт, «Обычная цена»-арт, «Восковая спелость»-арт, «Супермода»-арт, «Готово к употреблению»-арт…
Постоянное присутствие еды в воображении Ольденбурга вовсе не случайность. Все его искусство в каком-то смысле связано с питанием: это непрерывное пережевывание жвачки, размалывание сырых материалов и реконструкция их в качестве метафор тела, удовольствия, отбросов. Нет ничего более банального, неудивительного по вкусу и культурно «зафиксированного», чем американский фастфуд. В работе «Два чизбургера» воспевается как раз «мучительная банальность» (как выражается сам автор). Эмаль на чизбургерах, эта липкая пародия на абстрактный экспрессионизм, похожа на сироп. Невозможно представить без содрогания ее неприятный сильный вкус на языке – под стать кричащему и синтетическому цвету. Насмешка над желанием – это образ фрустрации. Один и тот же предмет выражает одновременно аппетит и отвращение. Эта внутренняя противоречивость лежит в основе большинства работ Ольденбурга. «Я создаю противоречивые вещи. Я пытаюсь сделать так, чтобы искусство казалось частью окружающего мира. При этом мне важно показать, что оно не работает так же, как окружающий мир».
Ольденбург – крайне формальный художник. Прагматизм его творчества идет рука об руку с постоянной критикой самого объекта, его формы, объема, линий, фактуры, цвета. «Ольденбург, – пишет Барбара Роуз в 1969 году, – предлагает низкое, вульгарное репрезентативное искусство, в котором оказывается значимой форма». Его работы отсылают к миру, в котором вещи постоянно сбрасывают смыслы, принимая новые. У них меняются размеры, материал, фактура, структура. Огромный выключатель из мягкого винила с двумя рычажками превращается в торс немолодой женщины с обвисшими грудями. Версия из твердого материала вызывает мужские ассоциации. «Я хочу выразить в форме некоторое состояние, и это состояние принимает некий объект. Я беру этот объект, не особо о нем задумываясь. Вместо этого [выключателя] вполне могла быть дверь банковского сейфа… Мне было нужно что-то простое и геометричное».
Объекты Ольденбурга в их множественности значений и открытости переменам родственны самым тревожным произведениям европейского искусства 1920-х годов – например, гротескным «Купальщицам на пляже Динар» Пикассо или полуобморочным жидким часам на пляже Дали. Их размах – пародия на то, какой Америка привыкла себя видеть, на стереотип, укоренившийся со времен Джона Уайта[123] и колонии в Вирджинии, на «Страну Кокейн», изобилующую дарами природы – огромными ягодами и фруктами, жирной индейкой и полосатым окунем, мигрирующим косяками настолько тесными, что кажется, будто по спинам рыб можно перейти реку вброд.
Вирджиния,
Вот где он – рай земной!
Природа здесь полна
И рыбою, и дичью,
Без лишнего труда
Ты урожай тройной