Здесь соберешь всегда[124].
Пожалуй, лучшим примером пересобирания обычных вещей в образ являются проекты скульптурных памятников Ольденбурга. Большинство из них не было реализовано, да это и невозможно. Они существуют только в рисунках с характерной свободной и элегантной линией: бейсбольная бита, вращающаяся «со скоростью света», так что ее движение будет незаметно, пока она не нанесет какое-нибудь страшное увечье; огромные ножницы на месте Монумента Вашингтона; огромный пожарный гидрант в Чикаго, похожий на женское тело с обнаженной грудью, и т. д. «Мне нравится брать объект и полностью лишать его функциональности», и как только это происходит, объект становится чужим этому миру, но, будучи памятником, – доминирующим чужим. Именно поэтому от завершенных проектов исходит необычное ощущение опасности, которое мы воспринимаем как остроумную шутку с аллюзиями на историю искусства. Что может быть обычнее бельевой прищепки? Однако 14-метровая прищепка – штука неожиданная и фантастическая. Как в фильме ужасов, кажется, будто реальный мир восстал против своих господ. Это воспроизведение магриттовского образа гигантского яблока в комнате или огромной расчески над крохотной кроваткой – только здесь все это материализуется в реальном городе. Однако и прищепка не такой простой объект. Ее челюсти, сжимаемые пружинной защелкой, – это отсылка к любовникам Бранкузи: они обнимаются так крепко, что образуют единый каменный объем; в то же время у прищепки есть ноги, что позволяет считывать ее и как объемный портрет человека. Зажим в районе «груди» выделяется блеском на коричнево-ржавом фоне – это сжатие, сила, военная сдержанность. Все углы острые. Это авторитарная фигура, пародия на образ героя в скульптуре – можно сказать, современный Колосс Родосский. Ольденбург создает альтернативу классической монументальной скульптуре, которую он однажды саркастически охарактеризовал как «быки, греки и голые тетки».
Редкая изобретательность, способность создавать необычные, всепоглощающие метаморфозы сближают Ольденбурга с Пикассо – больше, чем любого другого американского художника. Есть что-то от Пикассо и в том, как он проецирует себя – вместе со всеми своими страхами – на преобразуемые объекты, так что те начинают ассоциироваться с образом несовершенного тела художника. Однако на каждого серьезного художника, каким был Ольденбург, приходится дюжина эпигонов. «Демократический», некритический взгляд на массовую реальность, который должен был составлять суть поп-арта – хотя сам Ольденбург никогда не придерживался этой точки зрения, – к 1965 году начал изменять структуру самого художественного мира и те ожидания, которые возлагали на него как художники, так и публика. Сформировалась культура мгновенного удовлетворения, и искусству в нем была уготована лишь роль комментария. Так думали все: от крупных коллекционеров, которые хотели, чтобы открытые ими имена в одночасье стали звездами, до заходящихся в эдипальных воплях революционеров из числа «новых левых»; и объединяло всех господствовавшее в 60-е поверье, что утвердить можно что угодно, достаточно лишь осветить его в средствах массовой информации. В искусстве ситуация отягощалась внезапным интересом со стороны инвесторов, – это была еще не та мания, которая захлестнула рынок в 70-х, но достаточно весомая, чтобы на время похоронить идею о том, что художнику требуется время, чтобы в тишине и молчании подумать о своем творчестве; на смену этому пришло желание как можно быстрее прославиться при помощи какого-нибудь запоминающегося жеста. У каждого, как пророчески говорил Энди Уорхол, будут свои пятнадцать минут славы. Авангард позаимствовал концепцию «глобальной деревни электронного общества», автор которой, канадский профессор Маршалл Маклюэн, был последним мыслителем в истории, верившим, что художники все еще сами пишут правила игры, в которую играют. «Художник, – заявил он в интервью британскому телевидению в 1967 году, – это враг. Но в наше время художник стал фундаментом для научного мировосприятия и установления контакта с реальностью».
Эта последняя вспышка романтической идеи о художнике как законодателе знания в конце 60-х и начале 70-х нашла выражение в разнообразных попытках инициировать сотрудничество между художниками и научными лабораториями; никакими особыми успехами эти попытки не увенчались, потому что практически всем, кроме Маклюэна и цеплявшихся за его слова верных последователей, было ясно, что процесс давно вышел из-под контроля художника. Что могло предложить искусство научному мировосприятию в эпоху все более усложняющихся теорий и технологий, когда техническая сторона дела оказывалась недоступной для неспециалиста? Не многое – но, быть может, оно могло бы предложить принципы организации информации; так «информация» – под которой понимается любой объем случайных, никак не связанных между собой данных – стало одним из самых модных слов своего времени, каким за десять лет до этого было слово «жест». Поскольку весь смысл сводился к способу подачи, качество этой «информации» никого не волновало. Воображение пленял один только ее объем. «Когда вы окружаете людей электрической информацией, – говорил Маклюэн, – перегруженность информацией приобретает фантастический характер. Объем информации в окружающей среде в условиях электричества во много раз выше, чем в нормальной человеческой среде в доэлектрическую эру; на эту перегрузку возможна только одна естественная реакция – распознавание шаблонов». Возможность разглядывать «фантастическую перегруженность», как некогда поэт всматривался в «безвидный, необъятный океан»[125], стала в определенных кругах действенной заменой творчеству.
Учреждение, открытое в Филадельфии в 1976 году, – Центр живой истории – считалось храмом информации в том смысле, в каком понимал ее Маклюэн: щелкающее и слепящее вспышками стробоскопов сооружение, святилище бомбардировок и облучений, пародия на поп-музей будущего, у посетителя которого концентрация внимания не может длиться более 2,9 секунды, а каждый факт подчинен какому-то бессмысленному «распознаванию шаблонов». В этом заведении дети приобщаются к так называемому демократическому, многомерному опыту познания, разглядывая автоматические шестерни с закрепленными на них старинными билетами на автобус и ценниками на яблоки, а также прослушивая по телефону отрывки из Декларации независимости. Весь смысл (message) здесь в способе подачи (medium), и мозг под воздействием этого музея превращается в попкорн.
В более узкой сфере собственно искусства мода на «информацию» в начале 70-х сформировала два феномена: одним стал концептуализм, другим – прямой наследник поп-арта, фотореализм. Никогда еще искусство не воспевало с таким энтузиазмом совершенно случайные виды: все эти моментальные кадры с витринами, торговыми центрами на окраинах, мотоциклами, самолетными двигателями, ковбойскими лошадями, увеличенные и воспроизведенные до мельчайших деталей с помощью аэрографа, были обязаны своей популярностью содержащемуся в них обилию сведений. Коллекционеров они привлекали тем же, чем и сюжетная живопись Викторианской эпохи, только взгляд они цепляли не сентиментальностью, а «крутизной», невозмутимостью и характерным для пост-попа холодным равнодушием. Они утоляли потребность в изобразительности, которую абстрактное искусство 60-х оставляло без удовлетворения. Однако фотография как таковая предлагала в этом смысле куда больший выбор, и кажущаяся дерзновенность искусства, основой которого стало все самое прозаическое, что только можно найти на 35-миллиметровом слайде, померкла на фоне стремительного подъема фотографии: в 70-е едва ли не любой снимок стал восприниматься как произведение искусства. Когда в сферу внимания музеев и художественного рынка попали поп-культура и техника (получив таким образом равный с живописью статус), почти не осталось областей, которые живопись могла бы разорить своими набегами. К 1975 году ничего нового из мира больших медиа живопись извлечь уже не могла, а само слово «информация» окончательно вышло из моды. Вероятно, одним из симптомов общего охлаждения к опыту поп-арта стало обращение многих американских художников к продуктам традиционных ремесел – лоскутным одеялам, крестьянским самотканым одеждам, наивным религиозным украшениям, исламским мозаичным узорам и т. п. – как к источнику собственного творчества.
Пусть другие медиа уже не влекут к себе художников с той силой, с какой влекли вплоть до конца 60-х, но они не перестали воздействовать на искусство или на то, как его воспринимает публика. Тем не менее все, похоже, согласны, что в прямом противостоянии с массовой культурой живопись одержать победу не способна. Ей никогда не достичь характерных для телевидения и массовой печати живости, охвата и узнаваемости. Миф поп-арта отчасти и состоял в том, что живопись еще отвоюет былые позиции и вновь займет то привилегированное положение, которое она занимала вплоть до конца XIX века и взрывного роста «коммуникаций» в XX веке (идею эту в явном или неявном виде разделял практически весь авангард – пока этот авангард вообще существовал). Люди верят тому, что они видят на фотографиях, в кино или даже по телевизору, однако вряд ли кто-нибудь станет утверждать, что извлекает из созерцания произведений искусства жизненно необходимые моральные смыслы или фактические сведения. Искусство – штука незаметная, хоть и дорогая, если сравнивать с медиа. Оно сводится к каким-то вибрациям в музее, оно увлечено нюансами, не имеющими никакого «объективного» значения. Даже в качестве религии оно несостоятельно. Однако стоит искусству отказаться от притязаний на серьезность, оно гибнет, а пространство для свободного мышления и нерегламентированного чувствования оказывается утраченным. Поп-арт немало сделал для того, чтобы обесценить эти притязания, неустанно повторяя, что смысл сводится к способу его подачи. В конце концов этот лозунг стал значить одно, и только одно: то, что говорило искусство, больше не имело никакого значения. Этого, очевидно, было недостаточно: человек по природе своей – существо, выносящее суждения, и даже в культуре, столь катастрофически расколотой и раздробленной, как наша, все равно остаются проблемы выбора, вкуса и моральной ответственности за картинки, которые ты производишь. На самом деле эти проблемы становятся только жестче. Но авангард – в том виде, в каком он некогда определил себя (как совесть западного среднего класса), – разбился именно об эту скалу: он перестал главенствовать в вопросах, связанных с этой ответственностью.