Карл Андре. Эквивалент VIII. 1978. Смешанная техника. 12,8×68,5×229 см. Галерея Тейт, Лондон
Случалось, что полемическая минималистическая работа вырывалась из музея в реальный мир, вызывая стресс у окружающих. Так, например, произошло с «Наклонной дугой» Ричарда Серра.
Ричард Серра. Наклонная дуга. Федерал-плаза, Нью-Йорк. 1981. Кортеновская сталь. 37 м×3,7 м×6,4 см
Серра, скульптор несомненного таланта и оригинальности, работал с тяжелыми и опасными материалами: огромными стальными листами без всякого декора, свинцовыми рулонами – этакий промышленный минимализм. Упомянутая скульптура была заказана в 1979 году для площади перед каким-то правительственным зданием на юге Манхэттена. Результатом стала тонкая изогнутая стена из толстых стальных листов высотой в два человеческих роста и длиной в 35 метров, разрезающая площадь. Можно с уверенностью сказать, что более антигородской скульптуры в общественном пространстве американского города никогда не существовало. Не то чтобы она никому не понравилась, однако рабочие и прохожие оскорбились ее безыскусностью и размером, а также тем, что она разбила площадь (надо полагать, довольно безобразную) на две части. У них были все основания так думать; виноват был заказчик, который решил, что с общественностью по поводу общественного искусства консультироваться не надо, что это как лекарство, вроде фтора – только не для зубов, а для души. «Наклонная дуга» показала, как сильно он заблуждался. В результате ее убрали, несмотря на настойчивые протесты Серра, утверждавшего, что она «сайт-специфична», то есть привязана к конкретному месту, и переместить ее – то же самое, что разрушить, превратить в бессмысленный кусок ржавого металла, чем – по словам противников проекта – она и была изначально. Судьба «Наклонной дуги» как бы говорит нам, что даже хорошее искусство отнюдь не всегда хорошо выглядит в городском пространстве.
Самой популярной и социально значимой городской скульптурой той эпохи стал стилистический клон произведения Серра, созданный на тот момент еще студенткой Майей Лин: V-образная стена из полированного черного габбро, уходящая в землю Вашингтона, на которой выгравированы имена 57 939[126] американских солдат, погибших во вьетнамской войне. Здесь не было проблем с неподходящим материалом, недостаточно элегическим духом или раздутым авторским эго; даже банальная бронзовая композиция, сделанная другим скульптором в угоду консервативным критикам, не испортила элегантности и торжественности этого военного мемориала.
Случай с «Наклонной дугой» стал исключением, ибо Америка 80-х твердо знала, что от художников надо принимать что угодно просто потому, что они художники, то есть привилегированное сословие. Немалую роль в установлении этой тенденции сыграл МоМА. Эти ценности просочились во всю американскую систему образования – не только в университеты, но и в школы и даже в детские сады, где вдруг начали особенно ценить «креативность» и «самовыражение». К 70-м изучение современного искусства достигло точки, когда исследователи днем с огнем искали еще не исчерпанные темы. К середине 80-х двадцатиоднолетние магистры искусствоведения пишут статьи о двадцатишестилетних граффитистах. Модернистский этос перестал быть маргинальной частью искусствоведения, он превратился в индустрию, тесно связанную с музейной практикой, рынком и деятельностью живущих художников. Зазор между созданием произведения и его интерпретацией сократился почти до нуля, а объем текстов о новом и номинально авангардном искусстве превзошел любые границы, которые только можно было представить во времена Курбе, Сезанна и даже Джексона Поллока. Каждая крупица свежей мысли порождала тонну заклинательного жаргона, искусствоведческих статей, в которых страх не поспеть за временем переплетался с желанием найти героя нашего времени под каждым кустом. Институциональный модернизм как часть образовательной системы производил легкоусвояемые варианты истории искусства, основанные на таких банальных нарративах, как «Прогресс», «Инновации», «Течения». Этим версиям модернистских ценностей суждено было превратиться в столь же непоколебимые догматы, как и духовные ценности официальной культуры веком раньше. Скажем, когда в 1988 году Британский совет начал искать площадку для выставки Люсьена Фрейда, то получил отказ от всех музеев: они считали его произведения недостаточно «модернистскими» или тем более «постмодернистскими» и потому не согласовывающимися с их эстетической идеологией.
Майя Лин. Мемориал ветеранов Вьетнама, Вашингтон
Откуда взялась эта новая ученость? Изначально авангардистский миф считал художника предтечей; значительным считалось произведение, которое предопределяет будущее. Культ предтечи привел к разрастанию абсурдных претензий на пророческий статус. Эта идея культурного авангарда была бы совершенно немыслима до начала XIX века – своим развитием она во многом обязана либерализму. Там, где вкус религиозных или светских критиков задают покровители, «подрывная» инновационность не считается признаком художественного достоинства. То же самое относится и к идее автономии художника – ее поднимут на щит только романтики.
Где вы берете информацию о мире и о том, как ее интерпретировать, если вы живете во Флоренции XV века или во Фландрии XVII века? Не из газет и журналов, которых еще нет, и не из книг, поскольку большинство европейцев еще безграмотны и лишь тончайший высший слой общества умеет читать и может себе позволить покупать выходящие мизерными тиражами книги. До промышленной революции идея поголовной грамотности была лишь идеей, причем разделяемой отнюдь не повсеместно. Это оставляло два основных канала массовой коммуникации: устное слово (от сплетен до проповедей) и визуальные образы (живопись и скульптура). Потому так значима роль дидактического искусства – от средневековых витражей до великих фресок XVI века и даже таких светских политических икон, как «Клятва Горациев» Жака Луи Давида, – и так велико его влияние на поведение людей. Именно в этом и состояло предназначение публичного искусства; и чтобы понять, скажем, великого скульптора Бернини – этого мегафона папских догматов XVII века, чью карьеру сегодня даже трудно вообразить, – надо отдавать себе отчет в том, что он целиком разделял эту доктрину. Между его идеями и требованиями его покровителей нет даже тончайшей разницы – ни явной, ни скрытой.
Подъем авангарда происходил в атмосфере изменившихся ожиданий: триумфа среднего класса в Европе и распространения капиталистической демократии. Инструментом в борьбе с централизацией вкуса для демократии стал салон. Вместо того чтобы смотреть на работу какого-то одного художника, выбранную в качестве образцовой королем или папой, можно было пойти в салон и обнаружить там целый Вавилон конкурирующих друг с другом образов, стилей и смыслов. Посетителю салонов приходилось куда больше разбираться в живописи, чем простому прихожанину, годами рассматривавшему «Страшный суд» в своей церкви. Салон поощрял сравнения, заказное искусство – веру. Салон изобрела, конечно, не буржуазная публика, однако именно она создала условия вседозволенности, в которых художественное разнообразие (а его выражением к 1820 году стал салон) дало толчок к возникновению авангарда. Идея о том, что авангард и буржуазия были по самой своей природе врагами, – едва ли не самый бесполезный миф модернизма. «Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère»[127] – эта популярная строчка Бодлера напоминает, что буржуазия, номинальный враг нового искусства, была его основной аудиторией в 60-е годы XIX века, а сто лет спустя – просто единственной.
Все знают, сколько клеветы и проклятий обрушилось на головы импрессионистов в 70-е годы XIX века. Однако уже дети хулителей оказались главными ценителями Моне и Ренуара: эти светлые, залитые солнцем идиллии стали ландшафтом их сознания, земным раем, к которому можно было прикоснуться здесь и сейчас. Импрессионизм создавался средним классом и для среднего класса точно так же, как веера эпохи рококо делались ремесленниками для аристократии. В свою очередь, коллекционеры, выросшие на импрессионизме, в 1905 году могли глумиться над фовизмом Матисса, но уже их дети им восхищались. Так оно и продолжалось: публика порой отставала от искусства, но не больше чем на одно поколение, и к середине 60-х средний класс принял в свои объятия все без исключения разновидности «передового» искусства. Новизна произведения стала теперь одним из условий его принятия публикой.
Если аудитория модернистского искусства выделилась из пестрой массы посетителей салонов середины XIX века, то человеком, едва ли не в одиночку спровоцировавшим этот сдвиг – первым авангардистом в полном смысле этого слова, предлагавшим сразу и новизну, и возможность конфликта, – следует считать Гюстава Курбе (1819–1877): в нем в наиболее завершенной форме воплотился образ художника, противостоящего системе. Курбе в принципе не интересовало то, что нельзя потрогать, – предметы, чью материальность, во всей их весомости, плотности и встроенности в вещный мир, нельзя предъявить. Его отказ от идеализации казался крайне опасным. Соответственно, его называли либо примитивистом, либо революционером, либо и тем и другим сразу. Самому Курбе такая репутация доставляла огромное удовольствие – главным образом потому, что она тешила его эгоизм. «Я курбетист, и никто больше, – отрезал он в ответ на вопрос о том, к какой школе живописи он принадлежит. – Моя живопись является единственной истинной. Я первый и единственный художник нашего времени. Все остальные – сопляки и болваны». До Курбе ни один художник не противопоставлял себя столь резко господствующим вкусам, и ни один художник после Гойи и Давида не имел столь сильного политического звучания. Все связанное с Курбе несло угрозу и в этом качестве высмеивалось: его социалистические воззрения и левые приятели вроде Прудона, его тучность, его реалистические манифесты и прежде всего его «грубые», блистательные, антиидеалистические работы. Критики вроде Александра Дюма-сына писали о нем так, будто обличали злоумышленника, а его дикость кажется сегодня столь чрезмерной именно потому, что сто лет назад искусству приписывали огромную революционную силу – такую, о которой сегодня никто даже не думает.