Общественной значимостью искусство наделил не Курбе – она была наследием прежних веков, когда никому и в голову не приходило сомневаться в том, что искусство должно обслуживать интересы власти. Однако, изменив историю искусства, Курбе практически никак не повлиял на историю как таковую. Художник умер в 1877 году, и не напиши он своих «Каменотесов» или «Похороны в Орнане», классовая борьба во Франции все равно шла бы своим чередом. Изменилось бы только наше понимание этой борьбы. Искусство не вовлекает в политику, сколько бы ни рассчитывали на это все художники начиная с Курбе. Единственное, что оно может сделать, – это подать пример и создать образцы инакомыслия. Но даже и в этом «новизна» его языка вовсе не гарантирует эффективности.
Тем не менее, как мы увидели в главе II, идея слияния радикального искусства и радикальной политики, понимание искусства как действенного инструмента по низвержению существующего порядка и созданию нового общества были неразрывно связаны с авангардом со времен Курбе. На первый взгляд в этом была своя логика. Преобразуя язык искусства, ты влияешь на образ мыслей; изменив мышление, ты меняешь жизнь. Вплоть до 30-х годов XX века история авангарда была переполнена самыми разными – бесплодными в конечном счете – призывами к революционному действию и моральному обновлению, и в их основе лежало упование на то, что живопись и скульптура так и останутся базовыми формами общественной речи, каковыми они были до подъема массмедиа. Провозглашая эти призывы, даже самые блестящие таланты модернизма обрекали себя на бесконечный самообман относительно пределов собственного искусства. И хотя это нисколько не умаляет их художественных достижений, легенда об их свершениях начинает казаться несколько преувеличенной. Мы привыкли читать, как дадаисты, выступавшие со своими шутовскими номерами в «Кабаре Вольтер» в Цюрихе во время Первой мировой войны, посеяли тревогу в сердцах швейцарских бюргеров, поразив их воображение звуковой поэзией и первобытными масками, однако их действительное влияние на цюрихскую жизнь представляется ничтожными по сравнению с тем значением, которым в истории искусства наделяют, например, дадаистские деревянные рельефы Ханса Арпа. И даже когда после 1918 года дадаизм политизировался, он не оказал никакого реального влияния на немецкую политику. По правде говоря, единственным авангардным движением XX века, оказавшим хоть какое-то политическое воздействие, был футуризм: именно его идеи и риторика (в отличие от реальных произведений Баллы, Северини и Боччони) способствовали формированию ораторских приемов Муссолини и подготовили почву для фашистского культа вооруженной борьбы, скорости, фаллократии и физкультурного авторитаризма. Или, может, дело просто в том, что техника и Ницше оказали на взбудораженные романтическим национализмом итальянские умы такое влияние, что оно в равной степени проявилось и в политике, и в искусстве?
Что же до трагической судьбы русского авангарда, то мы уже видели, как конструктивисты рассчитывали изменить свою страну через искусство и дизайн, создав не просто новый стиль, а нового, «рационального» человека, и как быстро все эти попытки были подавлены Сталиным после 1929 года. При тоталитарных режимах – что левых, что правых – художественный авангард чахнет. Хосе Ортега-и-Гассет давно отметил, что художников преследуют просто потому, что авангард сразу же создает новые элиты: трудное для восприятия искусство делит публику на тех, кто понимает, и на тех, кто нет. Этот раскол может не совпадать с линиями политического размежевания и может не соответствовать существующей структуре распределения власти.
Авангард создавал эти элиты благодаря единодушию, взаимному признанию, «избирательному сродству» Гёте. Авангард – это собрание индивидов, а не представителей классов. Для своей небольшой, но исключительной аудитории это исключительное искусство было своего рода священным текстом. Сама его неясность привязывала к художнику тесный круг почитателей, как пономарей к священнику. Мало-помалу формировалась секта.
Однако само стремление образовать такую аудиторию, полагая, что именно она и нужна авангарду, было отступлением от идеала художника как публичной фигуры, воплощенного в творчестве Гюстава Курбе. Мане и Флобер в политическом смысле никогда не считали себя «выразителями времени». Таким образом, одна часть сформировавшегося в XIX веке авангарда ненавидела толпы и демократию, отстаивая право на развитие собственного языка безотносительно к требованиям общего блага; она жила под девизом, который позже сформулирует Джойс: «Молчание, изгнание и хитроумие». Искусство выше политики, и таким оно и должно быть; можно ли создать что-нибудь серьезное посредством демократического единения со своей эпохой? Шарль Бодлер полагал, что нет: «В наших жилах засел республиканский дух, как в костях – сухотка. Мы все заражены Демократией и Сифилисом».
Флобер, Мане и в первую очередь Дега тоже думали, что нет: их реализм требовал холодного совершенства, внимания к деталям – описательности, а не дидактики. Их не интересовало, каким мир мог бы быть, – им хотелось показать, каков он на самом деле. Примером для такого искусства (и на него часто ссылался Флобер) было предметное любопытство научной мысли, а целью – абсолютно ясное произведение, в котором, как в зеркале, отражался бы мир. Беспощадное внимание к мелочам, из которых строится жизнь Эммы Бовари, ничем не отличается от ненасытного, самозабвенного любопытства, с которым Дега всматривался в «маленьких балетных крыс», репетировавших до боли в мышцах; и оба – в присущем им в равной степени стремлении утопить все эмоции в аналитической непредвзятости – связаны с «объективными» молекулярными решетками световых точек, из которых Сёра составлял свои фигуры на пятнистой лужайке острова Гранд-Жатт. Мир – это зрелище, которое меняется само по себе и которое художник изменить не в силах. В этой ироничности и отстраненности искусство рассматривает предъявляемые им открытия как своего рода язык. С него довольно стремления к формальному совершенству и максимальной изощренности визуального высказывания.
Начиная с 1880-х годов современное искусство становится все более необязательным, ироничным и самодостаточным. Оно казалось эзотеричным, потому что таким и было. Для того чтобы наблюдать, как кубисты Брак и Пикассо 1911–1912 годов, с одной стороны, отражают современную им реальность, с ее непрестанными переходами от одной точки зрения к другой, с игрой объемов и прозрачных слоев, со странным напряжением, создающимся между недвусмысленными знаками (словами, цифрами, реальной фактурой обоев или клеенки), а с другой – используют крайнюю живописную неопределенность, требовалось столь преданное внимание, на которое мало кто был способен. До 1880 года идея о том, что каждое произведение искусства заключает в себе собственную историю и старается ее изложить и что такой разговор так или иначе проясняет ее смысл, никем особенно не оспаривалась и была фоном эстетического переживания. С приходом модернизма она выдвигается на передний план, преобразуя все понятия о том, что должно считаться художественно продвинутым. Чем приватнее становилось искусство, тем сильнее это ощущалось. Передовое искусство было делом одиночек. Оно требовало тех же прав, что и науки, по образцу которых Флобер строил свою литературу, – в том числе и право на непонимание: искусство не обязательно должно было быть понятно всем и сразу. Этого не могло бы произойти без интеллектуальных свобод, которые обеспечивали средний класс и свободный рынок. На самом деле сам дух Америки разгонял революционный дух авангарда. Америка приветствовала перемены; ей был нужен постоянный прогресс. Деловую жизнь пронизывал миф утопической инновации, в 1939 году нашедший свое классическое выражение в лозунге Всемирной выставки в Нью-Йорке: «Мир завтрашнего дня – сегодня!» Точно так же и сфера культуры рассчитывала на возможность объявлять о все новых и новых поразительных эстетических переменах, вызывая в Настоящем трепет перед Будущим. Искусство пошло по пути бизнеса, устроив погоню за новизной и разнообразием. Академия не нужна была никому.
Будущее культуры не виделось таким страшным, как в конце нервных, энтропических 80-х. В прежде оптимистической Америке муки европейского авангарда – та враждебность к публике, которая струится с картин Бекмана и даже Пикассо, – преобразились в идею передового искусства как радикальной терапии. Поэтому противопоставление художника и публики почти исчезло. Главная надежда европейского авангарда на то, что искусство сможет изменить общество тем, что бросает ему вызов, на американской почве не прижилась. Это оказалось возможным только в литературе при помощи сказок о культурных страданиях и трансценденции. Ощущение наигранного напряжения на фоне благосклонно улыбающейся публики принадлежит к самой сути искусства 80-х. Нынешнее политическое искусство старается проповедовать уже обращенным, ведь никто не думает, что искусство может справиться с ужасами 80-х – от СПИДа до парникового эффекта.
Фетиш стилистических инноваций также в целом утратил религиозное значение – пожалуй, кроме как среди культурных бюрократов позднего модернизма. Мы оглядываемся на прошлое и размышляем о том, как оно сформировало настоящее. Однако эстетическая ценность произведения не связана с его способностью предсказывать будущее: мы восхищаемся Сезанном не потому, что его манеру переняли кубисты. Ценность проистекает из глубин произведения самого по себе – из его жизненной силы, внутренних качеств, взывания к чувствам, интеллекту, воображению, из того, как именно оно работает с традицией. В искусстве нет прогресса, оно лишь бывает более или менее глубоким. Даже самый образованный врач в Болонье XVII века знал о человеческом теле гораздо меньше, чем сегодня третьекурсник медицинского факультета. Но писать, как Рембрандт или Гойя, сегодня не умеет никто.
Стили меняются, новые имена возникают, как мыльные пузыри, однако – за исключением мира моды – темп перемен перестал иметь то значение, которое у него было в 1900-м, 1930-м или даже 1960-м. Однако, когда говорят о «конце модернизма» (а идея «постмодернистской» культуры, как бы скверно ее ни определяли, стала общим местом начиная с середины 70-х), речь не идет о внезапном конце эпохи. Исторически эпохи не ломаются ровно, как стекло, они перетираются, растягиваются, размочаливаются, как веревки, причем отдельные нити остаются с нами навсегда. Нельзя назвать год, когда закончилось Возрождение, хотя оно закончилось, но при этом искусство до сих пор усыпано осколками ренессансной мысли. То же самое произошло с модернизмом, причем даже в большей степени, потому что он гораздо ближе к нам. Его рефлексы до сих пор в силе, конечности до сих пор движутся – составные части все еще здесь, только они не работают как единый организм. Достижения модернизма будут влиять на культуру еще многие десятилетия, потому что это было огромное, значительное и неиссякаемое в своей убедительности явление. Однако чаяния модернизма вызывают у нас разве что ностальгию. Наступала новая эпоха, как будто пришел новый Перикл. Сейчас перед нами пустота полностью коммерциализированного искусства, броского и плоского, которое чьи-то хлипкие голоса называют (чем бы вы думал