и?) «новыми горизонтами».
В конце 60-х – начале 70-х, когда молодежь среднего класса в Европе и США поднялась на протесты – сначала против войны во Вьетнаме, потом против расизма, сексизма или в защиту окружающей среды, – художникам было непросто не скатываться в политику, даже если они внутренне сомневались в эффективности такого подхода.
Некоторым удавалось создать достойные и серьезные произведения, отражающие их политические взгляды. Американец Нил Дженни (р. 1945) писал по-портретному детализированные пейзажи в очень тесных рамах. Эти массивные рамы, призванные напомнить о фигурных багетах, которыми пользовались такие мастера американского героического ландшафта XIX века, как Бирштадт и Моран, доводят идею «картина-как-окно» почти до пародийного гротеска. На них так же нанесено название работы. Рама оказывается частью картины, что Дженни подчеркивает, выкрашивая внутреннюю грань багета белым, чтобы казалось, будто картина светится сама по себе. Сама работа – широкий кусок горизонта с болезненно чистым и молчаливым небом за стволом сосны. Рама будто бы сковывает тот простор, характерный для пейзажей дикой Америки XIX века. Присмотрись чуть внимательней – и обнаружишь червоточину в этом идеальном пейзаже, а вместо неба – зловещее облако. Техническое совершенство выявляет несовершенство мира.
В работах Эдварда Кинхольца (1927–1994) образы насилия, загнанности, утраты можно потрогать так же непосредственно, как стену. Солипсизм фигур в инсталляции «Государственная больница» усиливается метафорой «речевого облака» из комиксов: скрюченному телу на нижней койке будто бы снится точно такое же тело больного, лежащего над ним. Прежние претензии авангарда на то, что он способен изменить объективные условия жизни, ушли в прошлое, однако у Кинхольца или, например, у Рона Б. Китая (1932–2007) мы видим веру в то, что искусство способно иметь дело не только с происходящими в нем процессами и при этом порождать запоминающиеся образы. «Заниматься как можно более социальным искусством, – заявлял Китай в 1976 году, – кажется мне столь же перспективным и радикальным выбором, как и не заниматься им». Однако его представления о как можно более социальном искусстве не имели ничего общего с соцреализмом. Он создавал нечто вроде раздробленной исторической живописи (чем-то похожим, хотя еще более иносказательно, занимался в 60-х Роберт Раушенберг). Работа Китая восходит к «Бесплодной земле» Т. С. Элиота, это попытка посмотреть на историю через иную оптику, соединить в едином живописном монтаже книги, фотографии, увеличенные фрагменты кинокадров, самые разные образы памяти – от лица обреченного еврея до демонов, истязающих святого Антония, как у Сассетты. Это навязчивая отсылка к еврейской утрате, Северной Европе 20–30-х, ко времени диктаторов. Когда появляется средиземноморский мир, это не пышный пейзаж удовольствий, как у Матисса или Пикассо, а разоренная войной Каталония, районы красных фонарей в Смирне или Пирее или злачный левантийский дух Александрии Кавафиса. Здешние герои – вообще характерные для живописи Китая – это Палинуры модернизма, потерявшиеся кормчие и «безродные космополиты», Вечные жиды и проигравшие в борьбе за власть: Беньямин, Троцкий, Роза Люксембург. Китай зациклен на диаспоре как символе рассеивания и собирания культуры XX века. Как деконструктивист в литературе отрицает возможность существования окончательного значения текста, он связывает свое искусство с еврейской ученой традицией мидраш – палимпсестом критических толкований каждой строки Писания, «огромным компендиумом», у которого нет единого канонического значения. От связанной с этим опасности перенаселенности работы Китая спасает его визуальный вкус и отработанная до мелочей виртуозная графическая техника, позволяющая использовать огромный диапазон приемов от комиксов до беспримесной лирики – именно ему принадлежат самые мощные эротические образы в сегодняшнем искусстве – и делать комментарии о массовой культуре, не становясь ее частью.
Рон Б. Китай. Там, где железная дорога расстается с морем. 1964. Холст, масло. 122×152,4 см. Музей королевы Софии, Мадрид
В Америке 70-х на арт-политику влияли люди вроде Герберта Маркузе, утверждавшие, что никакое действие – и особенно создание визуальных образов – не может быть аполитичным. Любой связанный с искусством жест, если при этом использовался специальный жаргон, может предстать политическим. В те годы много говорили о радикальных коалициях художников и даже «арт-стачках», как будто перебои в поставках произведений искусства способны расстроить истеблишмент так же сильно, как забастовки нефтяных или авиакомпаний. Концептуалист-минималист Роберт Моррис в 1970 году закрыл выставку своих коробок и пенопластовых чурок в Музее американского искусства Уитни в знак протеста против бомбардировки Камбоджи. Он заявил, что, если они не прекратятся, выставка больше не откроется. Ричард Никсон и Генри Киссинджер угрозам не вняли и полеты Б-52 не остановили. Пожалуй, самый умилительный радикальный жест той эпохи совершила нью-йоркская художница Ли Лозано, которая объявила об «акции», в ходе которой она «постепенно, но решительно перестанет присутствовать на официальных или публичных мероприятиях, связанных с „арт-миром“, чтобы заняться исследованием тотальной личной и общественной революции».
А вот во Франции отказник от авангарда не побрезговал стать официальным государственным художником. Речь идет о Даниэле Бюрене, который в 1967 году в порыве эгалитаризма заявил, что «любое искусство реакционно» и художник – лишь менеджер чужих фантазий: «Он „красивый“ для других, „талантливый“ для других, „оригинальный“ для других, но это всего лишь высокомерное и презрительное отношение к „другим“». Чтобы покончить с эстетическим элитизмом, Бюрен сделал в 1968 году выставку в рамках Майского салона: на 200 афишных тумбах по всему городу и на щитах «людей-сэндвичей», бродящих перед музеем, разместили бело-зеленую полосатую ткань, которая неискушенному глазу могла показаться просто образцами ткани для маркиз. «Пожалуй, единственное, что можно сделать, увидев наши холсты, – говорил Бюрен в интервью, – это тотальную революцию». Нельзя не отметить, что очень скоро, в мае 1968 года, волнения начались, хотя невозможно сказать, насколько этому способствовали полосатые холсты Бюрена. Тем не менее к середине 80-х Бюрен стал одной из ключевых фигур для французских левых, и Жак Ланг[128] пустил его во двор Пале-Рояль (это место памятно событиями первых лет Великой французской революции). Бюрен поставил там полосатые мраморные пеньки разной высоты, под которыми со звуком «пи-пи» журчат потоки хлорированной воды, – бессмысленный объект, и особенно абсурдно он смотрится во дворе столь прославленного дворца.
Радикальные художники 70-х пренебрежительно относились к арт-рынку и «товаризации» искусства. Однако тогда рынок был лишь хилой порослью – по сравнению с тем монстром, каким он стал в 80-е. Экономическая зависимость Искусства от Капитала породила досаду. Художники все еще верили в идеи 1968 года: что капитализм – чистое зло, породившее расизм, войны и угнетение; новые формы для этого старого багажа нашли лишь в 80-х. Тогда пришло отчетливое понимание, что потуги на «героическое» искусство (кавычки выросли еще в 70-х) – это фальшивка, пыль в глаза. Одной из твердых опор на этом скользком поприще стал Марсель Дюшан.
В конце 60-х Дюшан снискал среди молодых художников такой же статус, как Пикассо в 40-е. Однако была и существенная разница. Пикассо был живым прообразом «героического модерниста»: он имел дело с миром во всех его проявлениях и пропускал его через свои безудержные эмоции, не утратившие, несмотря на старость, своего накала и породившие самую сексуально ожесточенную живопись XX века; он навязывал себя миру, как Рубенс. Дюшан же был поэтом энтропии. В то время никто не мог противостоять Пикассо, но Дюшану удалось найти небольшое, но изолированное пространство свободы, которое оказалось доступным для десятков молодых художников. Свобода эта была совершенно спонтанной. Это было право денди совершенствовать жест в столь малом масштабе, в каком ему хотелось. Дюшан изобрел категорию «ультратонкого», «сверхмалого», – например, это разница в весе между чистой рубашкой и рубашкой, которую надевали один раз. Содержимое дюшановского флакончика с парижским воздухом было ультратонким. Он предложил создать «трансформатор, работающий на мелких, неиспользуемых видах энергии», – например, смешок или выдыхание дыма. (В некоторых художественных кругах Нью-Йорка этот аппарат мог бы оказаться весьма полезным.) С одной стороны, беспокоиться о вещах столь малосущественных – чистый дендизм, виньетки, трата времени. Но с другой – у нас есть заявленная критическая задача: в окружении других вещей искусство – маленькая вещь, и занимаемся мы им только для того, чтобы начать думать чуть-чуть яснее. Никто – во всяком случае, ни один разумный человек, как дает понять Дюшан, – не может рассчитывать на то, что ему удастся изменить общество посредством искусства. Именно поэтому ангажированный немец Йозеф Бойс нападет сейчас на Дюшана, утверждая, что его тишина и несопротивление переоценены – впрочем, вероятно, не больше, чем шум Бойса.
Пабло Пикассо. Nu couche et tete (Лежащая обнаженная и голова). 1972. Холст, масло. 130×195 см. Центр Жоржа Помпиду
Культ «ультратонкого» спровоцировал общую реакцию на то, чем стало в Америке стандартное модернистское музейное искусство: большие, технично написанные яркими цветами «постживописные» холсты, призванные доставить интеллектуальное, порой весьма расплывчатое визуально удовольствие: таковы работы Хелен Франкенталер, Мориса Луиса, Кеннета Ноланда. Вместо них Дюшан предложит искусство настолько маленькое – и несущественное, – что его даже трудно заметить. Отсюда происходят скульптурные произведения таких художников, как Ричард Таттл, – коврики мышиного цвета или куски гнутой проволоки. Таттл представлял США на Венецианской биеннале 1976 года. Он выставил некрашеный кусок дерева чуть длиннее карандаша и толщиной два сантиметра. Это трогательное переиначивание политического лозунга Рузвельта – говорить тихо, но ходить с большой палкой. Как после этого зритель мог жаловаться на американский культурный империализм?