Фрэнк Стелла. Шоубиджи (Индейские птицы). 1978. Смешанная техника, металлический рельеф. 238,8×304,8×82,5 см. Частная коллекция
«Когда мы говорим, что картина работает, – пишет английский критик Андрю Фордж, – мы как будто признаем, что ее тело цельно, энергично, чувствительно, живо. В данном случае не важно, относится ли это к абстрактному искусству или фигуративному, экспериментальному или консервативному». То же самое можно сказать и о других абстрактных художниках.
Например, о Бриджет Райли (р. 1931). В 60-х она прославилась своими работами с тонкими и зыбкими черно-белыми узорами, которые мгновенно растащила на части фэшн-индустрия; на последних ее картинах мы видим набухшую волнообразную плоскость. Однако основное содержание – ощущение соскальзывания или угрозы фундаментальному порядку – никуда не делось. То, что на первый взгляд кажется «всего лишь» вариациями узора, превращается в метафору тревоги, в тонко настроенную неопределенность считывания.
Брайс Марден. Зеленый (Земля). 1983–1984. Холст, масло. 213×277 см
Даже при самом поверхностном взгляде на американскую абстрактную живопись следует обратить внимание на Брайса Мардена (р. 1938), Шона Скалли (р. 1945) и Элизабет Мюррей (1940–2007). Творчество Мардена носит выраженные черты минимализма, но без аболиционизма – чувствуется, что он пожил у Эгейского моря. На картине «Зеленый (Земля)» узкие полосы переплетены в Т-образный узор. В них видятся абсолютные формы классической архитектуры, колонны и архитравы, но не в виде чертежа, а окутанные странным светом; их едва различимые цвета органичны, а не схематичны и указывают на природу. У этой многослойной поверхности есть история роста, погружения и созревания.
Элизабет Мюррей. Замочная скважина. 1982. Холст, масло. 252,7×280,7 см. Коллекция Агнес Гунд, Нью-Йорк
Элизабет Мюррей – еще более буйная и анархическая художница, известная своими многослойными геометрическими композициями, – тоже происходит из предшествующей американской традиции. «Замочная скважина» с ее слегка соприкасающимися желтыми пальцами и розовыми биоморфными фигурами вокруг пустоты чем-то напоминают Де Кунинга образца 40-х – одновременно сексапильно и каллиграфично; зритель ощущает присутствие тела как навязчивого объекта, но исподволь. Любопытен диссонанс между огромными размерами холстов Мюррей и их домашней символикой: столы и стулья, чашки и ложки, рука, профиль, грудь. Мюррей не «феминистская художница» в идеологическом смысле, однако от ее работ исходит ощущение женского опыта: фигуры окутывают друг друга, создавая образы заботы. Кроме того, они вполне народны. Формы несколько мультяшны; например, одна из ее любимых округлостей похожа на бицепс Моряка Попая, который, подкрепившись банкой шпината, готов покорить мир.
Мюррей много берет у Хуана Гриса, тихого мастера аналитического кубизма: свет и тень на его профилях чашек, геридонов и ложек сочетаются друг с другом, как выемки на ключе с выступами на замке. У Мюррей работы более грубы, беспорядочны, нестабильны; они звенят неподдельной тревогой. Каждый элемент пытается неловко выразить, каково это – быть в мире. Это усилие нельзя однозначно классифицировать как абстрактное или фигуративное.
Живопись Шона Скалли еще ожесточеннее. Уже двадцать лет он не пишет ничего, кроме выразительных полос, однако этот формальный мотив (он же страстно прочувствованный образ) становится только архитектурнее; это пригнанные и выверенные формы, отличающиеся дорическим размахом. Работы Скалли отчасти связаны с его средой обитания – на Нижнем Манхэттене к югу от Канал-стрит, в царстве беспорядочной геометрии улиц и стен: эти плоскости понравились бы плотнику, но не краснодеревщику или тем более утописту. Суть искусства Скалли в том, как оно сделано: это не невесомая всеохватная решетка и не «застежка-молния» в духе Барнетта Ньюмана, означающая, что за холстом скрывается неизмеримое пространство, а толстая поверхность опор, неторопливо возведенных по несколько устаревшей технологии, – холст и масло; она требует много времени и труда, но годится только для искусства. Поверхности Скалли дышат неторопливостью и серьезностью. Цветом и светом они отсылают к старым мастерам, особенно к Веласкесу, с его серебристыми оттенками серого и охрой по темному грунту. Они по-настоящему солидны.
И все же, несмотря на все достижения абстрактной и полуабстрактной живописи – при этом следует еще отметить скульптуры Джоэля Шапиро, а также точно просчитанные и глубоко выразительные конструкции из стекла и металла Кристофера Уилмарта, чья безвременная смерть в 1987 году в возрасте сорока четырех лет лишила Америку одного из ярчайших скульпторов со времен Дэвида Смита, – 80-е годы в США следует считать временем фигуративной живописи. То, что бо́льшая часть этого фигуративного искусства была на редкость бездарна, до некоторых пор никого особенно не беспокоило. Примечательно, что, когда хвалят отказ от абстракции в пользу «Плохой живописи»[130] – как теперь одобрительно называют неуклюжие поделки люмпен-постмодернизма, – в пример по странному недоразумению обычно приводят художника, чей переход от абстрактного искусства к фигуративному был не результатом смены некой художественной школы, а болезненным моральным выбором. Если выбирать выдающегося американского художника старшего поколения, который работал в 70-х, но чьи тревожные образы становятся только глубже и через десять лет после его смерти, то мы должны назвать Филипа Густона (1913–1980).
Каждый критик делает глупые ошибки – и в оценках, и в истолковании смысла. Случалось подобное и с автором этих строк, когда он пренебрежительно отзывался о цикле Густона с куклуксклановцами, выставлявшемся в Нью-Йорке в 1970 году. До этого момента большинство считало Густона патентованным абстрактным экспрессионистом с характерным доходчивым стилем: все эти лирические переплетения розового и серого, восходящие к абстрактным плюсам и минусам, которыми Мондриан передавал морские виды в Схевенингене, были похожи на фрагменты Моне, только без внутреннего свечения, чем создавали ощущение воздуха и дрожи; и все равно Густон считался абстракционистом. Однако Густона раздражал назидательный тон американского абстракционизма с его притязаниями на то, чтобы быть венцом и концом истории искусства. «Не понимаю, – писал он в 1958 году, – почему утрата веры в знакомые образы и символы нашего времени следует называть освобождением. Мы все страдаем от нее, и именно это в глубине души подстегивает современную живопись и поэзию». Сейчас нетрудно увидеть, как в 60-х на поверхности его картин начали проступать затвердевшие формы, будто булыжник или мелькнувшая в дымке или серой глине голова, – то, что хочет быть увиденным. Но фигура? Фигуры – это к поп-арту, высокий абстракционизм тут ни при чем. Немудрено, что публика запуталась, когда бурлящие комочки Густона превратились в куклуксклановцев, в этих грозного вида коренастых мультяшных героев в колпаках, разъезжающих с виселицами и сигарами на своих пухлых автомобильчиках. Густон уже работал с такими фигурами в 30-х, и вот они воскресли, потому что, посвятив целый период своего творчества абстракции, художник разозлился на то, какую роль отводит искусству формализм: «В середине 60-х я почувствовал в себе раздвоение, как шизофреник. Из-за войны; из-то того, что творилось в Америке; из-за жестокости мира. Что я за человек… если по любому поводу на меня накатывает ярость и тоска – и после этого я иду в мастерскую, чтобы работать над сочетанием красного и голубого?»
Густон не был поп-художником, потому что не умел смотреть отстраненно, однако эта перемена сблизила его с поп-артом; он стремился к искусству, ставящему перед собой высокие моральные задачи (их у поп-арта не было), но решающему их при помощи простонародной образности (оная имелась). Густон любил комиксы, особенно «Krazy Kat» гениального графика Джорджа Херримана, среди почитателей которого были Хуан Миро, Виллем Де Кунинг и даже, говорят, Пикассо. А еще он восхищался Пьеро делла Франческа, чьи старательные расчеты пространства и плотности материи (а кроме того, и отдельные образы – например, «Бичевание Христа», что сейчас хранится в Урбино[131]) явно повлияли на работы Густона. Все это, как и другие случаи сходства с великой традицией (Мантенья, «Капричос», тюремные сцены и «Черные картины» Гойи, «Темницы» Пиранези, а также более поздние авторы, например де Кирико), не имело ничего общего с поверхностной постмодернистской «апроприацией», так же как его использование комиксов нельзя считать иронией поп-арта.
В обоих случаях Густон решал крупные задачи. Его модернизм, как красноречиво выразилась Дора Эштон, был классического вида, «из цельного куска камня». Он черпал образы из Т. С. Элиота – еще образца «Бесплодной земли», «Полых людей» и «Четырех квартетов», а не того критика, чьи всплески англокатолического брюзжания станут обязательным репертуаром американских неоконсерваторов 80-х. Картины Густона в 70-х выражают примерно те же чувства отчуждения, посттравматической пустоты, мрачного и стойкого юмора и лирических видений спасения, которыми пронизаны работы Элиота 20-х годов. Такие же пейзажи с развалинами, накипью и отходами цивилизации – «Ночами кашляет над головой коза на поляне; / Камни, мох, лебеда, обрезки железа, навоз»[132] – были и у Густона, совпадало у них и ощущение жизни на фоне памятников, следов разваливающейся культуры на горизонте, у окраины высохшей равнины, видимой, но недосягаемой. Глядя, например, на картину «Улица», понимаешь, как все это связано. Это пейзаж после битв нью-йоркских банд или бомжей: пучок топающих шишковатых ног в ботинках против фаланги рук с крышками от мусорных ведер. Однако эта схема – похожая на фриз с процессией – вызывает в памяти римские саркофаги, а через них – «Триумф Цезаря» Мантеньи. Крышки превращаются в классические щиты, а грубые ботинки (зритель видит лишь прибитые на гвоздях громыхающие подошвы) становятся подкованными копытами военных лошадей из «Битвы при Сан-Романо» Уччелло. Все это происходит довольно естественно – художник прибегает к цитатам из культуры, сохранение которой входило в круг его самых важных задач.