Бойс разорвал эту связь. Его талант позволял ему использовать отвратительные с общепринятой точки зрения материалы и невыносимые для общества воспоминания и каким-то шаманским методом превращать их в странные исторические видения; этим он способствовал экспрессионистскому возрождению конца 70-х. Он смог снова интегрировать немецкую тоску по мистическому прошлому в современную культуру, тем самым позволив немцам – в визуальных искусствах впервые с 1933 года – с чистой совестью погрузиться в традиционные романтические образы, которые были радикально скомпрометированы Гитлером.
Так появились «Новые дикие», новое течение из давно, казалось бы, закрытого источника. Вовсе не новым было это новое искусство, просто ему пришлось долго пробивать себе дорогу – особенно в США. Оно восходит к началу 60-х, прежде всего к творчеству двух берлинских художников: Ойгена Шёнебека (р. 1936) и Георга Базелица (р. 1938). По сути, это направление начинается с признания того, что отцам, занимавшимся мягким «интернациональным» искусством среди разрухи послевоенной Германии, нечего оставить поколению детей и тем надо обращаться к более старой и болезненно искренней форме немецкого самовыражения – к экспрессионизму. Базелиц необоснованно заявлял о «невещественности» своих работ: «Я работаю исключительно над созданием новых орнаментов». Нет ничего менее орнаментального и абстрактного, чем те работы, которые он и Шёнебек создали в 60-е годы на основе незрелых и апокалиптичных по духу манифестов «Пандемониум»[133]: «Мы хотим выкопать сами себя, отказаться от себя безвозвратно… с радостным отчаянием, кипящими чувствами, неправильной любовью, позолоченной плотью: вульгарная природа, насилие… Пока другие на балконах, я на Луне» и т. п. Отвратительные гомункулы Шёнебека, массивные, слабо прописанные фигуры Базелица, блуждающие среди гор мусора, передавали всю неприглядную сторону послевоенного «немецкого экономического чуда» – ощущение увечья и унаследованного поражения, главным символом которого стала Берлинская стена. Два человека, показывающие друг другу стигматы на руках на картине «Большие друзья», оказались пророческими символами для поколения, которому принадлежал сам Базелиц, – поколения экоактивистов, террористов из РАФ и взбунтовавшихся в конце 60-х немецких студентов.
Шёнебек бросил живопись в 1966 году. Базелиц превратился в национальное достояние и стал производить в своем перестроенном готическом замке однообразные холсты оптовыми партиями (по восемь выставок в год было не редкостью). Немецкие критики и бюрократы от культуры, разумеется, рукоплескали этим потокам огрубевших произведений, считая их смелыми и героическими. (В английском к началу 80-х авангардистский жаргон превратился в бессмысленный лепет, но в других европейских языках, особенно в немецком, жизнь в нем еще теплилась.) Базелиц прибегнул к стандартному приему – стал переворачивать изображения вверх тормашками, чтобы подчеркнуть их «абстрактный» характер, при этом сохраняя грубый символизм тревоги. Поэтому его густые, тягучие и номинально бесстрастные картины купальщиц, бутылок, деревьев стали довольно типовыми: они не позволяют оживить в воображении это тело, этот сосуд, это растение – они всего лишь, как говорит сам Базелиц, «мотивы», поводы для изображения. Конфликт между насыщенными, непонятными сюжетами и стереотипным, бойким исполнением не позволяет воспринимать его работы 80-х всерьез; просто нелепо сравнивать их с картинами ранних мастеров экспрессионизма – например, Бекмана.
Но кто же из немецкого неоэкспрессионизма выдерживает сравнение с мастерами, работавшими шестьюдесятью годами раньше? Об этом больно спрашивать: несмотря на весь ажиотаж на арт-рынке 80-х, поддержку западногерманского правительства и десятков корпораций, безграничных похвал критиков, попыток музеев завладеть и сохранить, бо́льшая часть «новой дикой живописи» смотрится суетливой, неопрятной и катастрофически раздутой. Как ни странно, большинство работ неоэкспрессионистов похожи на схолии к поп-арту: вечное fortissimo «экспрессивности» – большие размеры, толстый слой краски, искривленные фигуры, выразительные взгляды, суетливая фактура, псевдобуйные цвета – лишь холодно цитируются как один из многих музейных стилей. На семи метрах каракулей из алгебраических знаков А. Р. Пенка меньше подлинного чувства, чем на нескольких сантиметрах позднего Клее. Потомки вряд ли возжелают картин Райнера Феттинга, Саломе, К. Х. Хёдике, Хельмута Миддендорфа и пр. – с их суетливостью и нескрываемой нелепостью. Из всех немецких художников, появившихся на рубеже 70–80-х и засветившихся на таких громких выставках, как «Новый дух в искусстве» в Британской королевской академии (1981) и «Дух времени» в Берлине (1982), единственным, кто переживет свое время, вероятно, будет Ансельм Кифер.
Кифер (р. 1945) учился у Бойса в Дюссельдорфской академии, и влияние последнего заметно по сей день, достаточно взглянуть на материалы, используемые художником: смола, солома, ржавое железо, свинец. Его покрытые «сплошной» живописью огромные холсты отсылают не только к Бойсу, но и Поллоку; это исторические символы с мистерийными обертонами. Кифер навязчиво изучает столкновение немецкой истории с еврейской, и его уже обвинили в том, что «заигрывание с фашизмом» – лишь средство придать работе фиктивное моральное содержание. Упрек этот явно несправедлив, хотя надо признать, что его изобразительная риторика иногда прогибается под тяжестью истории, которую изображает. Неполный список аллюзий включает алхимию, каббалу, холокост, Исход, оккупацию Германии Наполеоном, нацистский неоклассический китч – это тяжелый груз даже для таких больших работ. Самые по-человечески проницательные образы Кифера восходят к «Фуге смерти», написанной в концлагере немецким поэтом Паулем Целаном. Там есть такие строки:
Смерть это немецкий учитель глаза у него голубые
он целит свинцовая пуля тебя не упустит он целит отлично
он на нас выпускает своих волкодавов он нам дарит могилу в воздушном пространстве
он играет со змеями и размышляет Смерть это немецкий учитель
золотые косы твои Маргарита
пепельные твои Суламифь[134].
Маргарита – блондинка, олицетворяющая арийскую женственность, – и Суламифь – сожженная в крематории еврейка и архетипическая возлюбленная из песен Соломона – переплетаются в творчестве Кифера непонятным и пугающим образом. Ни та ни другая не предстают во плоти – на присутствие Маргариты указывают пучки длинной золотистой соломы, а Суламифь символизируют обугленный кусок и черная тень. Такова работа «Суламифь» 1983 года: заброшенный дом в духе Пиранези, почерневшая от сажи крипта и толстый слой краски, передающий неровности кирпичной кладки. Все это взято из нацистских эскизов к вагнерианскому «Почетному залу для великих немецких солдат», построенному в Берлине в 1939 году. Гитлеровский памятник превращается в еврейский; в конце этого клаустрофобического храма – алтарь с огнем, то есть сам холокост.
Талант Кифера в том, как он находит сюжет, образ; он не изобретает новых форм. Его рисунку недостает легкости и ясности, цвета монотонны, хотя первое только подчеркивает серьезность его манеры, а последнее, несомненно, усиливает ощущение скорби. И все же, несмотря на всю их высокопарность, у работ Кифера есть содержание, лишенное напыщенного нарциссизма, столь частого среди его коллег по цеху.
Равного Киферу художника в Нью-Йорке, конечно же, не было – в 80-е годы все признаки главного центра позднего модернизма в нем поистрепались. Тем не менее в начале десятилетия это было еще не так заметно: утрата статуса возмещалась маниакальным бурлением, связанным с созданием репутаций, перебранками критиков и продвижением на рынке. Творчество Энди Уорхола окончательно превратилось в китч, однако пафос его карьеры, состоящий в том, что моделью культурного развития должна стать индустрия моды и что арт-бизнес является бизнесом в прямом смысле слова, обрушился как лавина на арт-рынок, переживавший величайший в своей истории бум.
Арт-бум 80-х оказался полной противоположностью тому, что происходило в 60-е. Пятнадцать лет назад, когда Америка посреди бурных протестов открывала для себя молодежную культуру как самоцель и пыталась отождествить юность с визионерской приверженностью истине и политической морали, искусство либо было погружено в свои собственные процессы (минимализм), либо оставалось надменно-декоративным (живопись цветового поля). Сколько бы ни разоблачали с трибун окруженных баррикадами колледжей фашистов и расистских свиней, каким бы мутациям ни подвергалась политическая и повседневная речь под воздействием связанного с Вьетнамом морального негодования, цветовое поле и кубы минималистов сохраняли свой аполлонизм, а юность как таковая считалась одной из технических проблем, с которой художнику приходится иметь дело на пути к творческой зрелости. В начале 80-х все оказалось ровно наоборот. Несмотря на полную деморализованность и абсолютный провал американских левых, мир искусства стал считать особой заслугой юность как таковую – «свежесть», «новый талант», который тут же можно скормить ненасытному массовому рынку, переживающему внезапный бум.
С приходом в Белый дом Рональда Рейгана в полный голос заявила о себе совсем иная Америка. Возникла атмосфера благодушного, идеологически небрежного оппортунизма – попустительского правления, основанного на пиаре и бесконечном имиджмейкерстве. В 80-е годы Америка погрузилась в политику фальши и лицемерия, прекрасно сочетавшуюся с культурой промоушена и создания звезд. При Рейгане экстравагантность стала считаться нормальной, – в сущности, с тех пор, как в 1890-х Вандербильты возвели свои «коттеджи» в Ньюпорте, экстравагантность никогда не была более нормальной.
Для такой моральной атмосферы искусство оказалось идеальным товаром. В одной только Америке, не считая даже Европы, было больше миллиона миллионеров, причем многие из них – серьезные восьмизначные миллионеры. Вся эта армия потенциальных коллекционеров стала понимать (поначалу медленно, а затем