Тем не менее присутствия нескольких таких художников было недостаточно, чтобы развеять подозрения о том, что с Нью-Йорком случится ровно то же, что и с Парижем после 1955 года. Деморализованный, раненый, но все еще гипнотизирующий колосс Манхэттена оставался монументальным центром, одновременно Вавилоном и Карнакским храмом модернизма; а как культурная биржа, где сбывают художественное сырье, он раздулся до таких размеров, которых история еще не видела. Но как в начале 80-х стало ясно, что впервые за триста лет в Париже нет ни одного по-настоящему великого художника, так же и по Манхэттену разлилось ощущение спада и пустоты. Культура слишком рассредоточилась и больше не могла поддерживать имперскую модель. Если нью-йоркские кураторы считали, что граффити и прочие пустяки – это «значительное» искусство, которые будут помнить следующие пятнадцать минут, с какой стати их должны всерьез воспринимать художники в Чикаго, Сиднее или Брюсселе? Кому какое дело до фарфоровых банальностей Джеффа Кунса, если, конечно, не считать всерьез, что они поднимают «вопросы», требующие ответа?
Объявив банкротство «инновационности», 80-е годы невольно изменили старое модернистское соотношение формы и чувства. Когда-то задача модернизма состояла в том, чтобы найти радикально новые формы, из которых естественным образом родятся новые чувства. Последним художественным течение такого типа стал минимализм, а после него идея инноваций в области формы зачахла в хаосе дешевых обновок от искусства. Серьезным художникам пришлось углубиться в чувства, даже рискуя прослыть «консерваторами». (Музеи в 80-е перестали понимать ситуацию по обе стороны Атлантики: они уцепились за свои расползающиеся по швам теории о «прогрессивном» искусстве с тем же упрямством, с каким пятьюдесятью годами ранее не хотели признавать модернизм.)
Бо́льшую часть попыток заново достичь в живописи глубин чувства и индивидуальности предприняли английские художники – хотя изначально на них не обратили никакого внимания. Одним из них был Говард Ходжкин (р. 1932). Его работы нельзя однозначно назвать ни фигуративными, ни абстрактными, несмотря на всю их глубокую автобиографичность.
Сьюзен Ротенберг. Вверх, вниз, кругом. 1985–1987. Холст, масло. 226×236,2 см. Коллекция Джеральда Элиотта, Чикаго
Ходжкин был дальним родственником Роджера Фрая, и яркая мебель в мастерских дизайна «Омега» стала одним из самых ярких воспоминаний его детства, которое (наряду с иконами и миниатюрами) вполне прослеживается в его расписанных деревянных панелях. Ходжкин вырос в библиотеках и садах, и его чувство размера задано ограниченным пространством: книжная страница, монгольская миниатюра с ее восхитительными цветами и сложным узорчатым обрамлением. (Для Ходжкина работа площадью 30 см2 считается крупной.) Особая аура его произведений – интимность на грани вуайеризма, при этом не скатывающаяся в анекдот. Зрителю любопытно, но в конце концов он остается разочарованным.
Эта поверхность не идеализирует собственную плоскость и протяженность, как живопись цветового поля. Как раз наоборот, она стремится к противоположному – к сжатию: «Бесконечные богатства в крохотном пространстве». Будь то пейзаж или интерьер, каждая картина будто показывает пьесу на крохотной сцене, где плоскости превращаются в декорации, кулисы и просцениум. Пятнышки цвета дрожат в бледном окоченелом свете. Цвет – это полутень чувственных ассоциаций, благодаря ему перед глазами встает целая группа полуотвергнутых образов; работами Ходжкина можно иллюстрировать Малларме. Пространство на его картинах строится целиком на цвете, что редкость для английской живописи. Он не боится использовать самые насыщенные оттенки, которые создают настроение с невероятной силой. Они могут быть святящимися и веселыми, резкими, задумчивыми, иногда угнетающе пышными (свечение красного и кадмиевого оранжевого на картине «Обед в палаццо Альбрицци» отчасти связано с тем, что грунтом выступает золотой лист, – тайная аллюзия на золотую мозаику собора Сан-Марко), иногда необычайно воздушными из-за почти прозрачных мазков.
Можно ли говорить о лондонской школе 70-х и 80-х? Нет, если понимать под этим общий для нескольких художников стиль. И да, если иметь в виду наличие нескольких ярчайших талантов, имеющих похожие пристрастия и настаивающих на своем праве понимать искусство не так, как другие. Сейчас Англия явно обладает чуть ли не монополией на лучших фигуративных художников: Фрэнсис Бэкон, Дэвид Хокни, Рон Б. Китай, Леон Кософф, Франк Ауэрбах, Люсьен Фрейд – великолепный список, несмотря на то что еще в начале 80-х последние три имени мало что значили за пределами страны.
Бо́льшую часть жизни Франк Ауэрбах (р. 1931) считается маргиналом и мутным экспрессионистом, который пишет очень толстым слоем краски с натуры и в музее. Однако экспрессионизма в нем не больше, чем в Джакометти.
Ауэрбах родился в Берлине, но вырос в Англии и учился у Дэвида Бомберга (1890–1957), весьма недооцененного вортициста. Бомберг считал, что тактильные ощущения первичны и в психологическом смысле фундаментальнее, чем зрение. Писать картину, – говорил он, – значит создавать архитектуру прикосновений и веса. Он говорил о «духе» в массе, а рисунок определял как «совокупность векторов»; эта теория оставила след на эмоциональном распределении веса и объема в работах Ауэрбаха. Влияние Бомберга прослеживается и в его нелюбви к тонкой, линейной посткубистической графичности английского искусства начала 50-х: «Картина начинается с того, что в голове у меня образуется масса».
С самого начала Ауэрбах рисовал одних и тех же сидящих моделей снова и снова – всегда в мастерской, всегда с натуры. Без этого его воображение не работает, потому что не встречает сопротивления со стороны реальности. А сопротивление, согласно Ауэрбаху, одна из ключевых ценностей. Еще одна ценность – новизна, но для него она не имеет ничего общего с авангардностью. Речь не о стилистической, а об экзистенциальной новизне. «Подлинный стиль заключается в том, чтобы не иметь никакой программы. Это стратегия поведения в момент кризиса».
Новизна рождается из повторения. Это то незнакомое, которое мы находим среди самых привычных видов: «Сделать не что-то непредвиденное, но правдивое в отношении конкретного факта». Картины Ауэрбаха полны наблюдений за позой, жестом, выражением, взглядом, геометрией головы, напряженными и расслабленными участками тела. Кисть не столько «описывает» их, сколько старается найти их кинетические и тактильные эквиваленты. Плотная структура под взглядом зрителя начинается разворачиваться. Однако основной темой работы является не некая заранее заданная структура, а скорее процесс ее изучения. Образ крайне динамичен и способен в любой момент радикально измениться. Если метод «массы в моей голове» работает, то дело тут в том, что смысл этого выражения изменился из-за той страстности, с какой видимое преобразуется в знак. «Борьба с холстом почему-то вытесняет стиль, грубую правду получается рассказать лишь во время ссоры». Начиная с 50-х творчество Ауэрбаха – это долгий путь от смутного к ясному, от густых мазков к более непосредственным ритмам рисунка и венецианскому изобилию цвета; особенно это заметно в его пейзажах из Примроуз-хилл: дышащая росой утренняя свежесть, дуновение ветра, ухваченные его плавной линией, напоминают о картинах Констебля.
Смысл такой живописи – это относится и к Леону Кософфу – не сводится к чисто оптическому удовольствию. Она является результатом совершенно умышленной и крайне самокритичной попытки ухватить непосредственное и конкретное, найти живописный эквивалент тактильных ощущений. Это схватывание и растирание реальности продолжается и в работах Люсьена Фрейда, но чуть холоднее. Принято считать, что Фрейд смотрит на человеческое тело отстраненно. Он выставляет напоказ каждую разбухшую вену или жировую складку, каждый волосок на лобке или под мышкой, но делает это не «клинически», без всякого нарратива или сантиментов. Образ, как любят повторять и Фрейд, и Ауэрбах, тем убедительнее, чем он более «сырой». Нет в современной живописи обнаженной натуры, в которой было бы больше телесной правды. Способность преобразовывать обнаженное тело в чистые энергичные формы, при этом не потеряв ни единой поры, волоска, изображенного с особой тщательностью, – как на «Портрете обнаженной с отражением» с его невероятной прорисовкой женской груди, – в этом, похоже, и состоит истина живописи по Фрейду. Тело каждый раз разное и оказывается портретом во всей своей цельности. Фрейд хочет, чтобы экспрессивная сила исходила от всего тела, а не только от лица: «Раньше я писал лицо последним. Я хотел, чтобы экспрессия была в теле. Голова – просто еще одна конечность. В обнаженной натуре я не особенно забочусь о выражении лица». В формах Фрейда нет «геометрической системы»: никаких сфер, конусов и цилиндров, которые бы позволяли создать надежный живописный механизм из самого ненадежного, изменчивого и резкого живописного материала – человеческого тела. Его работы полны пропусков, но дело тут не столько в любви к какому-то определенному типу искажений, сколько в «результате возникающей время от времени крайней необходимости». После Пикассо Фрейд – единственный художник, способный изобразить человеческое тело так, что при взгляде на него земля уходит из-под ног.
Импульс к занятию реалистической живописью ощутили в 70–80-х и в других странах. В Испании обращает на себя внимание крайне разнообразное творчество Антонио Лопеса Гарсии (р. 1936). Его натюрморты продолжают традиции бодегона – характерного жанра для испанской живописи XVII века: неподвижность и напряжение в каждом атоме. Наиболее интересным реалистом во Франции был живший в Париже израильтянин Авигдор Ариха (1929–2019). Небольшие, светлые и неяркие картины Арихи не собираются развлекать или навязываться. Эти отдельные изображения, реестр обычных предметов – поношенные черные туфли, глиняный кувшин, пучок спаржи, обернутый синей бумагой в духе Мане, – вызывают странную тревогу и с трудом поддаются описанию. Творчество Арихи – это попытка выхватить четкое изображение из случайной ряби, оно стремится к тщательно проработанной импровизации и при этом источает тревогу. «Чтобы писать с натуры в данный момент времени, – говорит художник, – надо одновременно преодолевать сомнения и оставаться с ними».