[52] предлагает ему поселиться в его берлинском дворце, Фридерик пишет своему другу Титусу:
«Были ведь и предложения […] и тому подобные слова, красивые, соблазнительные, однако же я никакой в том выгоды не вижу, даже если бы этому и суждено было осуществиться, в чем я сомневаюсь ибо не раз уж я видел, что милость панская переменчива».
Это что-то вроде résumé девятнадцатилетнего Шопена, сделанное им из всего своего салонного опыта. Необыкновенная его индивидуальность помогла ему выбраться из всех этих сетей, в которых нетрудно было потерять голову и свое «кредо».
Но в данном случае одной только индивидуальности недостаточно. Шопен должен был на кого-то опираться, кто-то, видимо, направлял его, руководил им. Кто именно был таким человеком для Шопена — мы не знаем. Кем был Титус Войцеховский, ближайший его друг, сказать трудно, так же мало знаем мы и о Яне Матушинском. Остальных друзей Шопена тех лет мы не знаем вовсе. Их мертвые имена и фамилии, которые встречаются в письмах, напоминают старогодные фигурки, вырезанные из черной бумаги. Редко подмечаем мы в них какую-нибудь характерную черту, отличающую их друг от друга В последнее время распространилось мнение, что Шопен был близок польским революционным кругам и даже принимал участие в тайных обществах. Но доказательств этому нет никаких. Неизвестно даже, насколько часто встречался он с Мохнацким[53], Витвицким[54] и другими молодыми демократами той эпохи. Посвящение Витвицкого Шопену на экземпляре «Сельских песен», хранящемся в Национальной библиотеке, помечено 5 августа 1830 года. Посвящение это очень холодно, официально. Единственное письмо Витвицкого, адресованное Шопену в Варшаву, достаточно официально, написано наверняка по просьбе родителей Фридерика, поскольку скрытой его целью было удержать композитора от возвращения в Варшаву, где тогда полным ходом шли приготовления к отпору армии Паскевича[55]. Витвицкий обращается в этом письме к Шопену, который был на восемь лет моложе его, «Дорогой пан Фридерик», что отнюдь не говорит о близости молодых людей. Дружба Витвицкого с Шопеном начинается лишь в эмиграции, в Париже. Совершенно иной, весьма своеобразный тон писем и записок Витвицкого, написанных в Париже, чрезвычайно ярко контрастирует с натянутым тоном варшавского письма. О дружбе с Мохнацким мы знаем тоже немного. О конфликте Шопена с ним расскажем позднее.
Так что тут нам приходится довольствоваться догадками и предположениями.
Что касается искусства, то здесь, разумеется, все было весьма ясно. Шопен очень рано решит посвятить себя «прославлению национального искусства» — это тоже бесспорно. К такому решению пришел он совершенно сознательно; к нему привели Фридерика его великая любовь к родине и ее народу, об этом же постоянно напоминали ему друзья. Мы видели, что народности в искусстве требовал от своего ученика Эльснер, что даже в юношеской музыке Шопена он сумел подметить национальные ритмы. Стефан Витвицкий в упоминавшемся письме писал: «Главное, чтобы ты всегда помнил: народность, народность и еще раз народность; для писателей заурядных это почти пустые слова, но не для такого таланта, как твой. Как есть климат родины, точно так же есть и мелодия родины. У гор, лесов, воды и лугов свой голос, сокровенный голос родины, хотя и не всякая душа поймет его […]. Будь оригинальным, польским; может, сперва не все поймут тебя, но твердость и последовательность на пути, раз избранном, сохранят твое имя для потомков…»
Слова эти — весьма ясный символ, который помогал Шопену понять национальную ценность своего искусства Они глубоко запали в его сердце, которое не одно чувство сумело сохранить в чистоте и неприкосновенности.
Но этого еще мало. Кто научил Шопена в космополитическом салоне чувствовать по-польски? Те, разумеется, кто по самой природе своей противостояли этим салонам. Не буржуа, которые эти салоны почитали за недосягаемый образец, не мелкие буржуа, жившие крохами с барского стола. А конечно же, польский народ, народ варшавской улицы, с которой Шопен ежедневно должен был сталкиваться и сталкивался. Ведь тогда он не ездил еще в собственной карете.
Об этих связях с народом рассказывалось много сказочек в книгах и кино. Каковы бы эти связи — нам неведомо. Но они непременно должны были быть. Каждый такт шопеновской музыки, каждая строчка его писем, написанных ядреным, разговорным ваpшавским польским языком, подтверждают это. В польских фильмах, в которых Шопена таскают по трясинам и лугам, в рассказах о народных амурах композитора делают ненужный акцент на сельских контактах Фридерика. Разумеется, они были, и мы уже писали о них. Но ведь большую часть жизни, прожитой в Польше, провел Шопен в Варшаве. Здесь он учился, играл, флиртовал, шатался по улицам и смотрел, смотрел, смотрел своими внимательными, мудрыми глазами. Здесь он слушал и создавал такую типично варшавскую, воздушную музыку, как, например, оба его фортепьянных концерта.
Все мы знаем и соглашаемся с тем, что Шопен был демократом. Не на манер Жорж Санд, которая предпочла бы видеть коммунизм и раздел земли за пределами своего имения в Ногане, — он скорее был демократом инстинктивно, в привычном смысле этого слова. Где заразился Фридерик передовыми идеями? Конечно же, не в салоне панны де Мориоль и не во дворце графини Мостовской. Пожалуй, как раз на варшавской улице, которая всегда жила жизнью родины, где всегда билось сердце страны, на варшавской улице, которая была главной ее артерией.
И потому варшавская улица до сего дня любит Шопена, считает его своим, par excellence своим композитором.
IV
И вот избалованный мальчуган перестает быть ребенком. Мы оставили его склонившимся над постелью умирающей Эмильки, встречаем же его теперь юношей, искрящимся талантом, автором нескольких серьезных сочинений. Верный своим правилам — и так будет уже всегда — он ни слова не оставил потомству о тяжелой утрате. И только однажды, помечая на письме печальную дату 10 апреля, он вспоминает: годовщина смерти Эмилии! И ставит в конце этой фразы восклицательный знак. По можно себе представить, чем была потеря меньшого ребенка в такой любящей семье, как семья Шопена. Это было сильное, огромное потрясение, которое должно было приблизить и так уж слишком раннюю зрелость Фридерика.
Шопены до того времени жили во флигеле дворца Казимеровского, то есть там, где сейчас размещается университет. После смерти Эмильки они переезжают на Краковское Предместье, 5, в правый флигель дворца Красинских. Мраморная доска над окнами этого дома сообщает о том, что отсюда выехал Фридерик, покидая Варшаву уже навсегда. Доска эта осталась невредимой и тогда, когда дворец был сожжен, ее можно увидеть на отстроенном вновь здании и сейчас.
Сохранилась картинка Мирошевского, изображающая гостиную в доме Шопенов, типичной солидной квартире зажиточных варшавских буржуа того времени. По окончании консерватории Фридерик получает отдельную, «изолированную» комнатку наверху, над покоями родителей, куда вела лестница из прихожей. В этой комнате, «на чердаке», и родились варшавские сочинения Шопена, тот багаж, с которым он уехал за границу.
В 1827 и 1828 годах Шопен учится в консерватории. Как известно, он перестал посещать лицей ввиду плохого здоровья. Занятия в консерватории отнимали у него шесть часов в неделю. Это были только теоретические курсы — лекции по контрапункту и свободной композиции он слушал у Эльснера. Нет никаких сведении о том, брал ли когда-нибудь Шопен уроки фортепьяно у кого либо, кроме Живного. Старый чех — единственный учитель этого выдающегося исполнителя и прекрасного виртуоза, каким был Шопен.
Всякий раз возникает любопытный вопрос: как играл Шопен? Что он умел? Из всего, что сам он писал об игре, что набросал в черновых заметках о методе игры на фортепьяно, которые он собирался обработать, из упражнений, посылавшихся им племяннице Люде Енджеевич, мы в общих чертах можем составить себе представление о манере, которую он то ли заимствовал у Живного, то ли разработал сам, следуя исполнительским идеалам, с какими он познакомился в Варшаве. Мы знаем, что своей техникой понравился ему Паганини, своим несравненным бельканто Каталани, затем Зонтаг.
Уровень обучения в консерватории был, разумеется, не очень высок. Взять, к примеру, этого Соливу, старого итальяшку, который был учителем достопамятных приятельниц Шопена — панны Волковой и панны Гладковской. Вот что, как передает Шопен, им сказала панна Зонтаг, после того как они продемонстрировали ей свое искусство: «Панна Зонтаг им сказала, что голоса у них сорваны и что постановка хорошая (?), но надобно, чтобы они голос по-другому извлекали, ежели не хотят через два года его совсем потерять…» Надо же было так случиться, что этим паннам голос нужен был как раз на два года, для того только, чтобы удачно выйти замуж. По всей вероятности, большая часть учеников сего учреждения, размещавшегося на Краковском Предместье («угол улицы Мариенштадт», — уточняет этот адрес в одном из писем Фридерик), состояла из такого рода полулюбителей.
Что же касается уроков самого Эльснера, то об этом говорилось много. Уже тогдашние музыкальные критики перед отъездом Шопена из Варшавы размышляли над тем, многим ли обязан столь блестящий ученик учителю. Когда на одном из концертов Шопена была исполнена симфония Новаковского, тоже ученика Эльснера, кто-то написал, что, судя по этой симфонии, даже самый лучший учитель «из песка плети не скрутит». Разумеется, Шопен обладал великолепным талантом, но, без сомнения, многим он обязан Эльснеру. Ученических работ Шопена мы не знаем. Не знаем мы и методической системы Эльснера, но его высказывания о музыкальной педагогике поражают своею точностью. Некоторые из них мы уже приводили.
Может показаться просто невероятным, как некоторые исследователи Шопена отсутствие педагогического мастерства у Эльснера доказывают тем, что Шопен «плохо» справлялся с сонатным аллегро. Как будто бы своеобразное толкование этой формы Шопеном может объяснять