энтузиазма Фридерика. Перед отъездом Шопена за границу только два человека сумели по-настоящему оценить Шопена-художника, его национальное к мировое значение: Эльснер и Войцеховский. (В некоторой степени, может, и Витвицкий, отличавшийся, однако, чрезмерно провинциальным складом ума.) Так что в своих беседах друзья не меньшее внимание уделял» и музыке: творчеству Фридерика, его оценкам современниками. Титус должен был быть искушенным знатоком, он понимал творчество Шопена, лучшим доказательством чему является замечание Фридерика, что только при нем он хорошо сыграл бы свои этюды.
Было и еще одно, что выводило Шопена из равновесия в тот необычайный год и привносило в его музыку элементы хаоса, беспорядочности, отчетливый след которых остался в его письмах. Это был страх перед необходимостью принять принципиальное решение, решение об отъезде из Польши. Брожения брожениями, Констанция Констанцией, но причиною постоянно откладываемого срока выезда из Варшавы был страх перед окончательным решением. Разумеется, иллюзией его близких, иллюзией самого Фридерика была надежда, что это отъезд «на какое-то время». Словно бы это был «вояж» в Италию или же творческое турне, но в глубине души Шопен понимал, что это отъезд в Париж — и отъезд навсегда.
То, что главной его целью был Париж, в чем он не признавался самому себе и уж наверняка родителям, выдают несколько строчек его писем, в которых название французской столицы, как бы против воли Фридерика, само соскальзывает с его пера. То, что это отъезд навсегда, было следствием не одних только стремлений артиста, объяснялось не только собиравшимися над отечеством тучами и скорбными предчувствиями, которые ни с того ни с сего вдруг навещали юношу.
Разлука с Польшей и Варшавой была необходимостью, к этому Шопена толкала сама логика сложившейся ситуации. Много говорится о «музыкальности» тогдашней Варшавы. Перечисляются концерты и музыкальные публикации. Но, боже милостивый, какая же это была музыкальность! Музицировавшая тогда Варшава утопала в дилетантизме Программы концертов были детским лепетом, а из тогдашних музыкальных публикаций ничто или почти ничто не представляет сегодня никакой ценности. Шопен, если и не разумом, то инстинктивно чувствовал, что в Варшаве ему нет места, что всеобщий музыкальный дилетантизм и примитивизм погубят его здесь. Конечно же, талант Шопена возник не на пустом месте. Близкое и дальнее окружение, общеевропейское влияние позволили ему отыскать собственные средства выразительности. Но достаточно сравнить юношеские сочинения Шопена с произведениями Вюрфеля или Добжинского, чтобы отчетливо понять, как чувствовал себя Шопен в тогдашней Варшаве. Даже Шимановская в поисках более широкой арены переехала в Петербург. И в конце концов большое значение, естественно, имела необходимость создать себе крепкую материальную опору. Точно так же, как впоследствии Шопену в Париже, уроки приносили Шимановской в Петербурге бóльшие доходы. Варшава просто-напросто не в состоянии была как следует обеспечить великого артиста. Шопен был вынужден искать для своего искусства и своей жизни более просторную сцену.
Но ему было страшно покинуть родное гнездо и родной город. Под различными предлогами он откладывал отъезд. Ему не хватало решимости окончательно распрощаться. Как и всякая тонкая натура, он был не в состоянии вот так легко вылететь из теплою гнездышка в холодную пустоту, где у него уже не будет никакой опоры: ни семьи, ни друзей, ни учителей, и где он будет вынужден полагаться только на самого себя; обречь себя на тягостное одиночество, которое с тех пор должно будет стать его судьбой, обречь себя на увечье: как глухой Бетховен должен был создавать в душе своей звуки, которых он не слышал, так и Шопену суждено было вспоминать родные звуки, уже не долетавшие до него.
Повторяем, он испытывал величайший страх перед этим решением. «Ноты в узелок, — пишет он, — ленточку [Гладковской] в душу, душа в пятках и в дилижанс». «Душу в пятках», готовую отлететь, чувствует солдат, идущий в атаку.
Шопен понимает всю серьезность своего решения уехать, и его охватывает страх перед неизвестной дорогой, неведомо куда ведущей. «…Я уже чаще, чемобычно, впадаю в бешенство, — признается он. — Все еще сижу, нет у меня сил назначить день; думается, еду я затем, чтобы навсегда позабыть о доме; думаю, что я еду умирать, — а как это, должно быть, горько умирать в иных местах, не там, где ты жил. Как же ужасно будет мне увидеть у смертного одра вместо родных холодного доктора или же слугу.»
Серьезные это слова, чересчур серьезные для двадцатилетнего молодого человека, И было бы близорукостью, глупостью приписывать их целиком «влюбленности» Шопена в Гладковскую. Чрезвычайно беспокойные, нервные, прекрасные в своей беспомощности письма Шопена, относящиеся к последнему лету и последней осени, проведенным им на родине, дают возможность представить себе, какие серьезнейшие вопросы и суровейшие проблемы волновали тогда юную душу Фридерика.
VII
Это не только прощание с Варшавой — это прощание со всей Польшей. В августе 1830 года Шопен предпринимает путешествие в Потужин к Титусу Войцеховскому. Это большое путешествие — через Люблин, до самых окрестностей Грубешова, где располагается имение Титуса. Сама дорога и пребывание в любельском селе оставляют в душе молодого артиста неизгладимое впечатление. Эта окраина, напоминающая украинские степи, должна была остаться в памяти Шопена: некоторые ноктюрны его заставляют представить себе бесконечную равнину, дремлющую в лунном блеске. В этой степи слышно дыхание Черного моря — могучее и спокойное. На огромных свекловичных полях (Титус — пионер сахароварения) наступила пора «перебирания» свеклы. Сезонных работников привозят на поля на огромных возах. Население тут уже украинское. Девушки, возвращаясь с работы, заводят типичные «свекольные» песни. Их эхо мы слышим в «Ноктюрне соль минор», опус 15, № 3.
Сам вздох Шопена: «какую тоску навеяли на меня твои поля» — звучит словно эпиграф к этому и некоторым другим его ноктюрнам.
Я говорю тут, разумеется, о мелодике украинского пейзажа, о настроении истинной украинской песни, а не о салонной украинщине, следы которой, кстати, мы обнаруживаем и у Шопена варшавских времен. Некоторые авторы ломают себе голову над тем, каким образом украинская мелодика и песни попали в творчество Шопена; они прокладывают для этих влияний слишком окольные пути, ведущие через Вебера и даже Гуммеля! Эти исследователи не понимают, что контакт с украинской песней, с украинской думкой и украинским танцем был в те времена совершенно естественный, — они попадали в Варшаву непосредственно вместе с приграничными помещиками, которые приезжали в столицу вместе со своей украинской дворней. Если уж через каких-нибудь тридцать лет после Шопена, как рассказывала мне об этом мать, моего дядю, художника Генрика Понтковского, которому тогда было несколько месяцев, носила по Варшаве разодетая в украинский наряд мамка, а позднее лакей, тоже в украинской одежде, веселил его, отплясывая «козачок» па тротуаре Краковского Предместья в Варшаве, то что и говорить о временам Шопена, перед восстанием, перед одесским кризисом, когда по сравнению с годами разделов размеры украинских земель сократились ненамного! К тому же доказательства популярности украинских песен в Польше мы находим в корреспонденции самого Шопена, в письме, в котором он сообщает, что Антоний Радзивилл (а жил он на Познаньщине) сочинил для панны Зонтаг «Вариации на тему украинских думок», прося Шопена их оркестровать — так, видимо, надо понимать слова: «повелел расписать». Шопен работал над этой думкой, отметив однако: «но и так получилось нехорошо». Судя по стилю тех лет, украинские думки и «козачок» были модны даже в самых высших сферах, так что нет ничего удивительного, что Шопен в юности «даже козачок танцевал отлично». Другое дело, что салонная украинщина мало общего имела с истинным народным украинским искусством. Чисто народные акценты мы находим в песнях Шопена. Он, несомненно, заимствовал их у Богдана Залеского[67] и других поэтов «украинской школы». Украинские мотивы, которые мы слышим в «Рондо а la краковяк» или же в «Фантазии на польские темы», относятся к разряду салонных и балетных коломыек. Я веду тут речь не об украинских мотивах, которые Шопен брал in crudo. С истинной народной украинской песнью Шопен познакомился иначе.
Я думаю, что пейзажи и песни Грубешовщины помогли Шопену постичь всю глубину тех настроений, которые навевает на лас песня украинского работника, в особенности тогдашняя грустная песня бродячих наемных бандуристов, попадавших на свекольные плантации. Отголоски этих песен мы еще не раз встретим потом у Шопена.
Несколько недель (или дней? — неизвестно, сколько времени пробыл Фридерик в Потужине, но вряд ли он выбрался в такую даль на слишком короткий срок) друзья проводят в задушевных беседах, музицируют. Наконец-то Шопен может сыграть Титусу свои концерты и связанные с ними «экзерциции». Под окнами спальни гостя стоит огромная плакучая береза. И это белое дерево, серебрящееся в лунном свете, шелестящее поблескивающими на солнце листьями, останется в памяти Фридерика. «Эта береза под окнами нейдет у меня из головы». Тонко чувствовавший природу Фридерик по вечерам импровизирует.
Юноши шутят, развлекаются, надоедают друг другу. Какая-то история с арбалетом, которую сегодня уже невозможно выяснить. Шопен восклицает: «Этот арбалет! Как это романично!» «Романично» — это уже почти что «романтично». Ведь романтично и то лето, полное признаний и полускрытых чувств.
Все сомнения, которые терзают молодую душу Фридерика, находят себе выход. Шопен говорит и говорит, о Гладковской, о том, что он знает от Витвицкого и Милнацкого, может даже от Набеляка, — и, наконец, об отъезде. Надобно ехать, но куда, но когда, пусть уж лучше это решает Титус, он его знает лучше, он понимает, что нужно Фрыцу. По всей вероятности, во время пребывания Фридерика в Потужине было договорено, что Титус вместе с ним отправится в Вену. Но пока что это держится в секрете, потому что Шопен в своих более поздних письмах ни словом не обмолвится об этом плане, а Титус, совершенно для нас неожиданно, встретится с ним в Калише.