Чертовски интеллигентный Мохнацкий, отец нашей музыкальной критики, знал, что делал, приведя в своей рецензии на концерт Шопена, на котором исполнялись этот финал фа минор и Рондо à la краковяк, — да, так он знал, что делал, приведя в своей рецензии строчки Мицкевича:
О песнь народа!
Ты — ковчег завета
Над прошлым и грядущим поколеньем!
Ты — меч народа из огня и света…
Мохнацкий понимал значение того, что часть варшавской публики считала в музыке Шопена «сельским» и что сам он тоже называл «сельским», — но в великом, торжественном, мицкевичевском значении этого слова: «Ты — меч народа из огня и света…» Посвящение этого стихотворения Шопену было тем же самым, чем потом явились слова Шумана о «пушках, укрытых в цветах»: было это уже возведение Шопена — еще умиротворенного, еще веселого, импровизирующего на темы революционных, хоть и невинных на первый взгляд, песен, — возведение Шопена в сан великого революционера тонов, каким он стал для нас и для всей европейской музыки.
Варшавский Шопен необыкновенно серьезно, в особенности если принять во внимание его молодость и стихийную манеру сочинения, характерную для той эпохи, относился к обоим своим концертам. Несколько сочинений следует считать подготовкой к решению тех задач, которые он поставил перед собой в этих великих цикличных произведениях. И «Рондо à la мазур» и «Рондо à la краковяк» были словно бы подходом к финалам обоих концертов. Знаменательно, что все сочинения, которые Шопен забрал с собой за границу, покидая навсегда Польшу, связаны друг с другом чрезвычайно тесными узами, гораздо более крепкими, нежели те, какие нам удается обнаружить между более поздними произведениями нашего маэстро. Финалы двух концертов родственны двум рондо (и «Рондо до мажор» для двух фортепьяно тоже, рондо с его прекрасной, совершенно варшавской, народной второй темой). О родственной близости этюдов с концертами мы уже говорили. У «Рондо à la краковяк» есть свое affinités[68] с первым «Этюдом до мажор», вторая тема первой части «Концерта ми минор» — эта близкая родственница Первого ноктюрна, а обе медленные части концертов — ларгетто и романс — это же «ночные песни», столь характерные для Шопена и в особенности вообще для романтизма той эпохи, эпохи «Ночи» Янга и «Размышлений» Жана Поля (Рихтера). Для нас Шопен — создатель романтических баллад, скерцо и сонат, полных противоречий и контрастов Современникам гораздо ближе был романтизм eго спокойных, лишь изредка нарушавшихся трагическим всплеском песен ночи. Мы ушли уже так далеко, слишком далеко, так что, пожалуй, ноктюрны Шопена отходят сегодня на второй план; современники же считали их наиболее ценной и наихарактернейшей частью его творчества. Когда Богдан Залеский вспоминает годы своей молодости и варшавские симпозионы, на которых игрывали «ночей тех чародеи Шопен и Маурицкий…», первое слово, какое тотчас же подсказывает ему память, — это слово «nokturno»:
Луна осветила все вокруг.
A на душе тревожно, бурно.
И отозвалась природа вдруг
Мелодией ноктюрна.
Когда Шуман захочет в своем «Карнавале» нарисовать портрет Шопена, он посчитает наиболее характерным произведением нашего композитора, видимо, ноктюрн, поскольку своему, к слову сказать, превосходному пастишу он придает настроение ноктюрна: Романтичным ноктюрном Шопен отдал дань своему времени… Может быть, лучше всего как раз на ноктюрнах нам удастся проследить, чем он был обязан своему времени и сколько нового внес он в общепринятым язык тогдашних музыкальных форм и музыкальных «обычаев».
Никогда не лишним будет подчеркнуть, что между музыкой Шопена и современной ему музыкой существовала глубокая связь. Фортепьянный стиль Шопена — об этом мы уже говорили — был неразрывно связан со стилем той эпохи. Достаточно проиграть фортепьянные сонаты Гуммеля, скажем «Сонату фа-диез минор, опус 81» или «Сонату ре мажор, опус 106», чтобы заметить, как много общего у Шопена с Гуммелем. Концерты Гуммеля, их пассажи и фигурации, пожалуй, еще ближе стилю «раннего» Шопена. Поразительное чувство испытываем мы, проигрывая Largo con molto espressione (си минор) из «Сонаты фа-диез минор» Гуммеля: В общую, всеми его современниками признанную форму Шопен вкладывает новое музыкальное содержание и новое выражение пережитого.
Когда сравниваешь ноктюрны Шопена с ноктюрнами Фильда, это чувство только укрепляется, и мы лучше понимаем, чти у Шопена от вещей преходящих и что от более значительных. Мы видим, что Шопен полной пригоршней черпал из сочинений Фильда, Гуммеля, Шимановской. И в то же самое время мы убеждаемся, как смело гениальность Шопена ломала рамки замыслов заурядных талантов Сентиментализм, итальянская слащавость или же английская сухость, банальность мелодии и, как правило, несмелость гармонии Фильда у Шопена оборачиваются романтическим размахом, импрессионистской «живописью тонами», «романической» — в противоположность балладе — программой, если уж и не литературной, то уж, во всяком случае, программой чувств. И, несмотря па это, между двумя творцами ноктюрнов существует глубокая связь. Да и стиль концертов и рондо Фильда, о которых с таким чувством говорит в своих воспоминаниях о юности Лев Толстой, оказали влияние и стиль Шопена: не только его ноктюрны, но и концерты многим обязаны Фильду.
Если взглянуть только на графический рисунок ноктюрнов Фильда, поражает их «внешнее» сходство с ноктюрнами Шопена. Размах аккомпанемента в широко разложенных аккордах левой руки очень схож у обоих композиторов. Но, слушая ноктюрны Фильда, поражаешься отсутствию на этом шопеновском фоне мощной, прекрасной, чарующей мелодии, ноты которой словно розы опадают m подложенную под нее золотую сетку (это слова Налковской[69]).
Любопытно, что некоторые фильдовские частности благодаря Шопену далеким эхом отдаются в ноктюрнах Форе или же даже в ноктюрнах Франсиса Пуленса; в том, что к ноктюрнам Фильда восходят истоки шопеновского творчества, мы убеждаемся, отыскав в одном из них (Ноктюрн соль мажор, № 12); в самом конце, что-то словно бы предвещающее «портрет» Шопена из шумановского «Карнавала».
Но как раз такое сопоставление родственных, похожих произведений позволяет нам разглядеть то, что родилось и умерло вместе с эпохой, и отличить это от тех сочинений, которые стали бессмертными творениями. Одним из прекраснейших мест «Концерта фа минор» Шопена является центральная часть ларгетто. На фоне пронзительного тремоло смычков (особенно если добавим тут сфорцандо и крещендо, введенные Фительбергом!) раздается болезненный речитатив-декламация фортепьяно, переложенный для двух рук в унисон. Прямо-таки весенняя гроза, это напоминает Тютчева:
Люблю грозу в начале мая,
Когда весенний первый гром,
Как бы резвяся и играя,
Грохочет в небе голубом.
Гремят раскаты молодые,
Вот дождик брызнул, пыль летит,
Повисли перлы дождевые,
И солнце нити золотит.
Необыкновенный этот отрывок — не оригинальный замысел Шопена. Он заимствован из «Концерта coль минор» Мошелеса, который, быть может, тоже где-нибудь почерпнул его и уж наверняка развил в нем некоторые оперные идеи.
Нет ничего более поучительного, чем сопоставление двух этих замыслов. Как будто бы то же самое, не какая разница! В декламации Moшелеса, выдержанной в равных тройках, нет и тени той поэзии и драматизма, которыми пронизаны неровные, словно бы дышащие пассажи Шопена. Вся поэзия юношеской любви в этих вздохах; у Мошелеса это только работа.
В концертах-ноктюрнах и ноктюрнах Шопена заключена сила нашего романтизма, та сила, которая так отличает нашу культуру и ее творческое направление, борющееся за будущее, от всех иных «романтизмов». Это та сила, которая и Шопена, и Мицкевича, и Словацкого превращала в революционеров, не раз — и очень часто — вопреки их собственной воле.
Концерты и ноктюрны, черновые наброски концертов, как, например, рондо или Фантазия на польские темы, — это еще был не весь багаж, который забирал с собою Шопен. Фрыцек захватил еще и «эксерсисы», написанные в его «собственной манере» и содержавшие в зародыше целое огромное направление фортепьянной литературы XIX и XX веков.
Хотя этюды Шопена и были написаны в его «собственной манере», он, однако, и в этом отношении не был оригинальным. Уже некоторые фортепьянные упражнения Крамера — а Шопен их играл, реже — Черни, хотя и родились из упражнений для рук, были почти что произведениями искусства. Искусства не глубокого, не новаторского, но они чем-то напоминали хорошие литературные фельетоны. В XVIII веке по-иному относились к «Klavierübungen»; тогда всегда старались превратить их во что то более совершенное, нежели метаморфоза упражнения для рук. Ведь и «хорошо темперированный клавир» был предназначен для упражнений учеников Иоганна Себастьяна.
В эпоху Шопена не делали больших различий между упражнениями и прелюдиями. Ведь и прелюдии Гуммеля были коротенькими рефренами. Между прелюдиями и этюдами пани Шимановской не было разницы. Прелюдии Вюрфеля были почти что упражнениями. Из смешения всех этих таких чрезвычайно различных и разнородных влияний и родились этюды Шопена.
Одной из самых больших ошибок всякого рода «влияниеведов» является выискивание влияния на композитора со стороны мощных индивидуальностей У Шопена постоянно ищут Баха, Моцарта, Бетховена. Но тогда это была музыка «праздничная» — даже больше, чем сегодня. А на композитора оказывает влияние будничный, сегодняшний день: то, что он слышит на улице, в школе, на балу. Потому-то этюды Шопена — это синтез разнообразнейших впечатлении и влияний, но прежде всего отказ от тех влияний и задиристое противопоставление им собственной индивидуальности.
«У Гуммеля такие пассажи в его великой школе [заметим в скобках, что школа эта имела большоевлияние на форму шопеновской музыки), — и я сделаю так же, но как же по-иному это звучать будет!»