рук вон плохое… службы не найти, Володя ‹ириятель Шостаковича – Кур-чавов› помирает, тьма окружает, и в довер-
162 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 163
шенье всего начала пухнуть шея… Иногда я, учтя это, начинаю кричать. Просто кричать со страху. Все сомненья, все проблемы, вся тьма давит меня»; «Живу я в высшей степени скверно. Особенно в материальном… А ведь жрать надо? Нотной бумаги надо? Вот тут-то и вертись, как белка в колесе»;«… не смог тебе отправить до сих пор письма из-за отсутствия средств на предмет покупки марки»; «Самое лучшее на свете – деньги. Без денег невозможен духовный покой. Их отсутствие больно меня бьет по нервам, и я чувствую себя очень развинченным. Скверно, скверно. Все обстоит очень скверно!.. А зайдешь в союз, там целый хвост безработных: ищут работы. А ее нету. Все это кричит о самом непроходимом мраке, который существует в мире… И всюду вопль: денег, работы, хлеба!»
Раскольников в романе Достоевского из-за денег убил старуху-процентщицу. Иосиф Бродский только полушутя уверял меня, что это была, как он выразился, «авторская идея»: по его мнению, Достоевского вполне могла посетить отчаянная мысль об убийстве ради денег. Самое поразительное, что схожие идеи обуревали молодого Шостаковича. В одном из уже цитировавшихся писем к Оборину прорвалось совсем уж «достоевское»: «Хорошо
было бы, если бы все кредиторы вдруг умерли. Да надежды на это маловато. Живуч народ».
Это, конечно, всего лишь мрачноватые фантазии девятнадцатилетнего юноши, оказавшегося в критической ситуации. Но они дают нам возможность заглянуть в психологию молодого музыканта на перепутье. Как далеко был готов Шостакович пойти, чтобы раздобыть денег и прокормить себя и своих близких? Ответом будет: достаточно далеко. Рас-кольниковым он, конечно, ни в коей мере не был и устранять людей на своем пути не собирался. Но удручающие жизненные обстоятельства настойчиво подталкивали Шостако-% вича к чему-то для творческого человека не менее страшному: художественному компромиссу.
Шостакович был готов вступить на стезю музыкального самозванчества. «Мужество потерял, все потерял», – гласит немецкая пословица, а я, кажется, скоро потеряю мужество», – признавался он в письме к Оборину.
Если бы осуществились заветные планы семьи Шостаковичей и Митя стал прославленным пианистом, то эта карьера, даже в условиях жесткого советского контроля, потребовала бы от него сравнительно немногих уступок режиму – по крайней мере, в собственно музыкальном аспекте. В конце концов,
164 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 165
он исполнял бы все тех же Баха, Бетховена, Листа и Шопена – вероятно, с добавлением требуемого советского репертуара Но эти мечты лопнули.
Композиторская работа представлялась теперь главным источником существенных заработков. А это резко усиливало соблазны политического конформизма: ведь единственным возможным заказчиком симфонии, оперы или балета в той ситуации было советское государство. А оно с самого начала своего существования требовало идеологической лояльности. Как уже в 1922 году иронически комментировал Зощенко: «Вообще писателем быть трудновато. Скажем тоже – идеология… Требуется нынче от писателя идеология. (…) Этакая, право, мне неприятность!»
Советский идеологический пресс в разные периоды давил с различной силой. Конечно, коммунистические вожди всегда относились к художественному авангарду по меньшей мере со скепсисом и недоверием, считая его «мелкобуржуазным». Но до определенного момента они были готовы закрывать глаза на формальные эксперименты в культуре в обмен на политическую лояльность авангардистов. В этом и заключалась суть их временного договора с Маяковским и другими «левыми». Этим же договором решил воспользоваться
молодой Шостакович, когда он окончательно понял, что отныне будет строить свою музыкантскую карьеру как композитор.
К этому моменту Шостакович прошел через свой первый творческий кризис. Его громкий композиторский дебют в легендарном зале Ленинградской филармонии – премьера под управлением Николая Малько Первой симфонии в 1926 году, когда автору было всего девятнадцать лет, – стал счастливым событием. Симфония – одновременно свежая и мастерская, игривая и вдумчивая, в меру дерзкая и в меру традиционная – как червонец, понравилась всем. Поначалу радостно взбудораженный успехом, Шостакович вскоре, однако, вознамерился радикально обновить свой композиторский арсенал. По-старому он писать просто не мог.
По словам Шостаковича, в какой-то момент творческий процесс резко затормозился: «ни одной ноты». Композитор запаниковал, с горя сжег многие свои ранние опусы, в том числе и оперу «Цыганы» (по Пушкину). Надо было думать о поисках новых путей. К этому подталкивала экспериментальная художественная атмосфера Ленинграда 20-х годов, где премьеры последних театральных и музыкальных европейских новинок с нетерпением ожидались и оживленно обсуждались. Ориен-
166 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 167
тация на Запад обещала избавление от «провинциализма» – слова, ставшего пугалом. Особенно близкими казались немецкие экспрессионизм и линеаризм; визиты в Советскую Россию драматурга Эрнста Толлера и композиторов Альбана Берга и Пауля Хинде-мита стали подлинной сенсацией.
В этой обстановке «модель Маяковского» могла показаться Шостаковичу наиболее приемлемой. Шостакович увлекался футуристическими стихами Маяковского с тринадцати лет, ходил на его поэтические вечера в Петрограде. Поэт был харизматической фигурой, популярной и уважаемой в той среде, которая стала для Шостаковича «референтной»: авангардно настроенной творческой молодежи.
Кругом говорили о «техническом перевооружении» в области культуры, по аналогии с таковым же в области производства, которое властями весьма поощрялось. Почему бы не совместить авангардную форму с коммунистическим содержанием, как это – видимо, успешно – делает Маяковский? Поэтому, когда руководитель агитотдела музсектора Госиздата Лев Шульгин, ортодоксальный большевик с дореволюционным стажем, обратился к Шостаковичу с предложением написать к 10-летию Октябрьской революции в 1927 году большое симфоническое произведение с
хоровым финалом под названием «Посвящение Октябрю», композитор согласился.
Шостаковича не остановило даже позорное качество присланного из Москвы текста, рекомендованного к озвучиванию: «… получил стихи Безыменского, которые меня очень расстроили. Очень плохие стихи. Но все же я сочинять начал», – стиснув зубы и зажав нос, информировал Шостакович своего знакомого п Москве. Болеславу Яворскому Митя тоже горько пожаловался на «стихи, которыми я должен по милости Безыменского и музсектора вдохновляться».
Да, комсомольский поэт Александр Безы-менский до уровня Маяковского никак не дотягивал, хотя чрезвычайно старался попасть в его «наследники». На роль «пролетарского Маяковского» его некогда выдвигал сам Лев Троцкий, тогда всесильный военный нарком. К 1927 году Троцкий уже проиграл Сталину в политической борьбе и лишился всех своих постов. Безыменски-и, однако, держал нос по ветру. Когда в 1929 году в его сатирической пьесе «Выстрел» (музыку к ленинградской премьере которой написал Шостакович) бдительные товарищи усмотрели выпады против Сталина, автор обратился к самому вождю за защитой и получил от него индульгенцию: «Выстрел», написал Безыменскому Сталин, можно
168 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 169
считать образцом «революционного пролетарского искусства для настоящего времени».
Несмотря на характерную оговорку – «для настоящего времени», этой сталинской похвалы было достаточно, чтобы гарантировать Безыменскому спокойную и обеспеченную жизнь (хотя он и не получил никогда высшей награды – Сталинской премии)1. Ирония заключается в том, что лишь на склоне дней Безыменский узнал, что его стихи когда-то были озвучены самим Шостаковичем – так редко, буквально считаыые разы прозвучало за все эти годы «Посвящение Октябрю», обозначенное – задним числом – как Вторая симфония (ее премьера прошла иод управлением того же преданного молодому автору дирижера – Николая Малько).
Это не случайно. В отличие от Первой симфонии Вторая никогда не стала – и, вероятно, уж вряд ли станет – репертуарной, хотя в этом одночастном опусе есть немало в высшей степени впечатляющих страниц и эпизодов. Скрябинистские взлеты с типичными для
В последние годы его жизни (умер Безыменский в 1973 году) никто не принимал всерьез этого некогда знаменитого автора. По рукам ходило издевательское описание: «Волосы дыбом. Зубы торчком. Старый мудак с комсомольским значком». А сам Безыменский подвел неутешительный итог в автоэпитафии, свидетельствовавшей, по крайней ме]›е, об отсутствии у него каких бы то ни было иллюзий относительно собственного места в истории культуры: «Большой живот и малый фаллос – вот все, что от меня осталось».
этого мистического автора призывными фразами у медных духовых несколько неожиданно соседствуют с эпатажным 13-голосным линеарным «немецким» куском, предвещающим оперу «Нос», и лирическими моментами, характерными для более поздних симфоний Шостаковича.
Перелистывать страницы партитуры Второй симфонии – все равно что без разрешения заглянуть через плечо композитора, когда он колдует над пробирками в своей алхимической лаборатории. То, что менее одаренные авторы посчитали бы своей огромной удачей, в контексте последующего творчества Шостаковича иногда оборачивается всего лишь пробой пера. Особенно проблематично звучит хоровой финал. Его предваряет сенсационное нововведение – звук фабричного гудка, включенный в «Посвящение Октябрю» по предложению Шульгина. Затем вступает хор, меланхолично, почти уныло распевающий «идейно правильные» вирши комсомольца Безымен-ского. Тут были перлы, над которыми не преминул бы вволю поиздеваться и сам Маяковский: «О Ленин! Ты выковал волю страданья, ты выковал волю мозо