ормалист».
Финальный акт «Леди Макбет» для концертного показа был отобран, конечно, не случайно: это был именно тот кусок оперы, который Сталин в раздражении не дослушал во время своего рокового визита в Большой театр
294 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*295
26 января 1936 года. Многие считали этот акт наиболее эмоционально сильным в «Леди Макбет» (вспомним, что именно на нем прослезился Горький).
Вероятно, были надежды, что Сталин, услышав эту музыку, переменит свое отрицательное мнение о Шостаковиче1. Известно, что в защиту Шостаковича обратился к Сталину большой поклонник и покровитель молодого композитора маршал Тухачевский. Шостакович, в присутствии которого это письмо писалось, никогда не забыл, в каком страхе, поминутно вытирая платком выступившую у него на затылке испарину, сочинял свое послание к вождю прославленный военачальник. (Об этом затылке композитор неминуемо должен был вспомнить через год с небольшим, когда газеты объявили об аресте и расстреле Тухачевского по сталинскому приказу.)
В отличие от некоторых своих великих современников Шостакович уже в тот период никаких иллюзий по отношению к Сталину не питал. Это становится ясным, если сопоставить некоторые документальные свидетельства тех лет. В 1936 году Корней Чуковский за-
Сохранилась запись великого старца Немировича-Данченко, в которой высказано убеждение, что если бы Сталин пошел на «Леди Макбет» в его, Немировича, театре, то катастрофы бы не произошло: режиссер сумел бы доказать гениальность композитора и отстоять его творение.
писывал в дневнике о том неизгладимом впечатлении, которое на него с Пастернаком произвело лицезрение Сталина, появившегося на съезде ВЛКСМ: «Что сделалось с залом! А ОН стоял, немного утомленный, задумчивый и величавый. Чувствовалась огромная привычка к власти, сила и в то же время что-то женственное, мягкое. Я оглянулся: у всех были влюбленные, нежные, одухотворенные и смеющиеся лица. Видеть его – просто видеть – для всех нас было счастьем. К нему все время обращалась с какими-то разговорами Демченко. И мы все ревновали, завидовали, – счастливая! Каждый его жест воспринимали с благоговением. Никогда я даже не считал себя способным на такие чувства. (…) Пастернак шептал мне все время о нем восторженные слова…»
Сравним с этим экзальтированным откликом пародийный, в своей суперофициальности как будто списанный из коммюнике газеты «Правда», отчет Шостаковича в письме к своему другу Ивану Соллертинскому о совещании рабочих-стахановцев в 1935 году, куда композитор был приглашен как почетный гость: «Видел в президиуме товарища Сталина, тт. Молотова, Кагановича, Ворошилова, Орджоникидзе, Калинина, Косиора, Микояна, Посты шева, Чубаря, Андреева и Жданова. Слушал выступления товарищей Сталина, Ворог-
#
296
СОЛОМОН ВОЛКОВ
Шилова и Шверника. Речью Ворошилова я был пленен, но после прослушивания Сталина я совершенно потерял всякое чувство меры и кричал со всем залом «Ура!» и без конца аплодировал. (…) Конечно, сегодняшний день является самым счастливым днем моей жизни: я видел и слышал Сталина».
На этом же заседании присутствовал Эрен-бург, и в своих позднейших антисталинских мемуарах он описал воздействие Сталина на зал как гипнотическое, сравнив себя и других слушателей с поклонниками шамана Но Шостакович на этот гипноз очевидным образом не поддался. Его реакция – это рассчитанная на перлюстрацию отписка в подчеркнуто бюрократическом стиле, где «чужое слово» (термин Михаила Бахтина) явно прочитывается как таковое, в то время как отношение Чуковского (и с его слов – Пастернака) окрашено подлинными, хотя и несомненно преувеличенными чувствами. Это подтверждается и адресованными Сталину стихами Пастернака того периода (они уже упоминались в предыдущей главе).
Трезво рассуждая, Шостакович не мог ожидать, что, прослушав четвертый акт «Леди Макбет», Сталин сменит гнев на милость. В опере, написанной скорее «по Достоевскому», чем по Лескову, финал был наиболее «достоевским».
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН•297
Его явным источником была книга Достоевского о русской каторге «Записки из Мертвого дома», которую композитор знал буквально наизусть. Для Шостаковича (как и для Достоевского) каторжане – плоть от плоти русского народа, отрезанные от него безжалостной силой государственного принуждения. Они в первую очередь жертвы, а затем уж преступники, точнее – жертвы скуки и жестокости русского быта, сделавшего из них преступников.
Когда Шостакович в 1932 году сочинял эту музыку, то он уже знал о внезапных арестах и высылке многих своих знакомых: поэтов Даниила Хармса и Александра Введенского, режиссера Игоря Терентьева и еврейских художников Бориса Эрбштейна и Соломона Гер-шова. Но особенно сильно Сталин ударил по Ленинграду после загадочного убийства 1 декабря 1934 годав коридоре Смольного одного из лидеров партии, Сергея Кирова.
В городе немедленно начались массовые аресты, расстрелы и высылки – так называемый кировский поток, в дни которого близкая к кругу Шостаковича ленинградка Любовь Шапорина записывала в свой потаенный дневник: «Все эти аресты и высылки необъяснимы, ничем не оправданы. И неотвратимы, как стихийное бедствие. Никто не застрахо-
• 299
298 •соломон волков
ван. Каждый вечер, перед сном, я приготовляю все необходимое на случай ареста. Все мы – без вины виноватые. Если ты не расстрелян, не сослан (и не выслан), благодари только счастливую случайность».
После атаки «Правды» на оперу Шостаковича многое чересчур острое и смелое в ней, что раньше удобным образом списывалось как «обличение царского режима», вдруг предстало в совершенно ином свете. Ужас жизни в огромной стране, где в атмосфере всеобщей слежки и подозрительности властвует полиция, где любой мелкий доносчик волей случая может оказаться вестником рока и где унижение человеческой личности является единственной, страшной в своей обыденности и неизменности реальностью, – все это стало проецироваться на советскую действительность.
Но особенно вопиюще неуместной выглядела теперь каторжная сцена: ведь Сталин еще в 1935 году закрыл Общество бывших политкаторжан и ссыльнопоселенцев и ликвидировал выпускавшийся этим обществом журнал «Каторга и ссылка». О каторге надо было твердо забыть, ибо даже само это слово могло вызвать так называемые неправильные аллюзии. Туда же, в черную дыру забвения, следова-
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
ло провалиться большинству русских революционеров «досталинского» периода.
Людей выдергивали пачками из действительности, дабы она соответствовала новой схеме. Официальная история, даже недавнего прошлого, соответственно наскоро переписывалась, бесстыдным и массивным образом.
Интеллигенция, бессильная и напуганная, наблюдала за всем этим в ужасе. Остро ощущая свою неслыханную уязвимость, она интуитивно пыталась нащупать возможную стратегию поведения. Николай Пунин, недавно арестованный, но выпущенный на свободу после того, как его жена Анна Ахматова обратилась к Сталину с отчаянным письмом, записывал в своем дневнике в 1936 году: «Я знаю, многие живу!' желанием уберечься от жизни: одни, сжимаясь до невидимости, другие, не ожидая ударов, ударяют сами. Никто не Дружен с нею. И у меня с ней ничего не вышло. Скоро итог. Страшна смерть».
Шостакович, при внешней сдержанности, был в эти дни внутренне напряжен как натянутая струна и, как многие утверждали, близок к самоубийству. Об этом, согласно легшему на стол к Сталину рапорту секретно-политического отдела НКВД, говорил композитор Юрий Шапорин. В этом же рапорте сообщалось, что мать Шостаковича позвонила Зощен-
300 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 301
ко и спросила в отчаянии: «Что же теперь будет с моим сыном?»
И семья Шостаковича, и он сам опасались и ожидали худшего. Близкая подруга, подчеркивая, что композитор вел себя «с необычайной выдержкой и достоинством», все же вспоминала, как он «ходил по комнате с вафельным полотенцем и говорил, что у него насморк, скрывая слезы. Мы его не покидали, дежурили по очереди…»
Именно в этот период Шостакович адаптировал пушкинскую модель поведения русского поэта перед лицом прямой угрозы со стороны царя. (Напомним, что в этой парадигме – согласно пушкинской трагедии «Борис Годунов», а затем и онере Мусоргского того же названия – поэт скрывался за тремя масками: Летописца, Юродивого и Самозванца.) Поведение Шостаковича в 1936 году было неожиданным, но естественным. Оно вытекало из мгновенного интуитивного анализа обстановки, свойственного гениям. Следование Пушкину было инстинктивным.
Шостакович ощущал в себе драгоценный дар национального летописца: дар уникальный, ибо музыка есть искусство лирическое par excellence; в область эпическую, да еще с социальным оттенком, она вторгается сравнительно редко. Между тем уже с 1934 года компо-
зитор, по собственному выражению, «вынашивал» эпическое симфоническое произведение, нащупывая его форму и нарративные приемы. Этим «летописным» опусом стала его Четвертая симфония.
Мясорубка «кировского потока» перемолола также и последние иллюзии ленинградской интеллигенции. В том же номере «Ленинградской правды» от 28 декабря 1934 года, в котором Шостакович впервые объявил о своей работе над новой Четвертой симфонией, на соседней странице был опубликован типичный для тех дней истерический призыв от имени «рабочих масс» к уничтожению «врагов и вредителей»: «Вечное им проклятье, смерть!.. Немедля нужно стереть их с лица земли». Такой же людоедский жаргон, согласно газетам тех дней, усвоила и интеллигенция. С тех пор ежегодные волны печатных и устных требований «уничтожить», «расстрелять», «вырвать с корнем» стали ритуалом, избегнуть участия в котором удалось немногим.
Поэт-эмигрант Георгий Адамович со справедливой грустью напишет позднее в парижской газете: «Вот перед нами список людей, требующих «беспощадной расправы с гадами»: профессор такой-то, поэт такой-то, известная всей России заслуженная актриса такая-то… Что они – хуже нас, слабее, подлее, глупее?