Шри Ауробиндо. Основы индийской культуры — страница 28 из 33

1

В прошлом значительная часть враждебных или недружелюбных замечаний западных критиков в адрес индийской цивилизации сосредоточивалась на ее эстетической стороне, принимая форму презрительного или яростного уничижения индийского искусства, архитектуры, скульптуры и живописи. У мистера Арчера в его тотальном и неразличающем осуждении великой литературы найдется мало единомышленников, хотя и в этой области были если не прямые нападки, то грубое непонимание; что же касается искусства, то здесь его голос влился в хор враждебных высказываний, где прозвучал крикливей прочих. Эстетическая сторона культуры любого народа чрезвычайно важна и требует оценки почти столь же тщательной и взвешенной, что и философия, религия и главные формообразующие идеи, которые лежат в основе индийской жизни, чьим осознанным выражением в значимых эстетических формах и является большая часть искусства и литературы. К счастью, уже проделана значительная работа по развенчанию ложных представлений об индийской скульптуре и живописи, и, будь это все, я бы удовольствовался ссылкой на труды мистера Хавелла и доктора Кумарасвами или же на написанные с достаточным пониманием, хоть с меньшим знанием дела и глубиной, критические работы других авторов, которых нельзя обвинять в пристрастности в пользу восточного искусства. Однако для полного представления о фундаментальных мотивах индийской культуры необходимо более общее и глубинное рассмотрение первых принципов. Я прежде всего обращаюсь к тому новому индийскому сознанию, которое, будучи надолго отлученным от родных корней чуждым образованием, взглядами и влиянием, сейчас возвращается к здравому и верному представлению о своем прошлом и будущем, но возвращение в данной области оказывается далеко не таким всеобъемлющим, полным или ясным, каким должно бы быть. Поэтому я сначала ограничусь рассмотрением источников непонимания, а уже потом перейду к подлинному культурному значению индийского эстетического творчества.

Мистер Арчер посвящает этой теме целую главу, которая представляет собой сплошной поток осуждения всего и вся. Было бы пустой тратой времени рассматривать его нападки как серьезные критические замечания и детально их опровергать. Его собственный ответ защитникам и поклонникам поражает поверхностностью и тривиальностью, это просто набор мелких, слабых, подчас не имеющих отношения к делу аргументов, броских эпитетов и звонких бессмысленных фраз, свидетельствующих лишь о непонимании или совершенной неспособности понять смысл духовного опыта или метафизических идей, что выдает полное отсутствие у него религиозного чувства и умения мыслить философски. Мистер Арчер, разумеется, рационалист и не любитель философии, на что имеет полное право, но зачем же в таком случае пытаться выносить суждение о вещах, смысл которых тебе недоступен, и вести себя на манер слепца, рассуждающего о красках и цветах? Я приведу один-два примера, которые продемонстрируют качество его критики и послужат достаточным оправданием отказа искать позитивную ценность в аргументации, которую он старается выстроить; она единственно ценна тем, что проливает свет на психологию критиков.

Сначала я приведу пример поразительный по нелепости. Среди прочих характеристик идеальной мужской фигуры индийская эстетика особо выделяет ширину плеч и узость талии. Неприятие толстобрюхости – брюхо допускается только в случаях, когда оно уместно, как в статуях Ганеши или якшей[86] – не есть исключительная черта индийской эстетики, и подчеркивание обратного, подчас преувеличенное, можно понять, поскольку это вошло в эстетическую традицию, сколько бы иные ни отдавали предпочтение более реалистическому и благополучному виду мужской фигуры. Но индийские поэты и законодатели искусства часто прибегают к сравнению такой мужской фигуры со львиной – и пожалуйста! – мистер Арчер с важностью толкует этот образ как прямое доказательство того, что индийцы едва успели выйти из полудикого состояния! Разве же не ясно, что они взяли идеал героической мужественности в своих родных джунглях, что это у них от поклонения диким зверям! Полагаю, что по той же логике и с той же ошеломительной изобретательностью он обнаружит у Камбана[87], сравнившего глаза Ситы с морем по цвету и глубине, еще более первобытную дикость и варварское обожествление неживой природы; а у Вальмики, который уподобляет глаза своей героини вину, мадирекшана, – доказательство хронического пьянства индийских поэтов, явно черпавших вдохновение в алкоголе. Это яркий пример рассуждений критика. Далеко не единственный, хотя и экстремальный образчик, его абсурдность показывает тривиальность этого критического метода. Он в одной цене с весьма распространенными насмешками над пристрастием бенгальских художников к изображению крохотных ладоней и ступней, что иногда преподносится как серьезный довод против их работ. Это можно простить среднему человеку, которому высокая современная культура предписывает не иметь собственного суждения об искусстве – а инстинктивное восприятие искусства давно загублено и надежно похоронено. Но что сказать о человеке, называющем себя критиком, когда он игнорирует глубинные мотивы и цепляется за детали, чтобы истолковать их подобным образом?

Однако здесь затрагиваются и куда более серьезные и существенные вопросы: мистер Арчер обращает свое внимание и на философию в искусстве. Вся основа индийского художественного творчества духовна и интуитивна, что признано и отражено в его канонах. Мистер Хавелл справедливо подчеркивает это существенное различие и, среди прочего, отмечает огромное превосходство метода непосредственного восприятия над интеллектуальным – утверждение, естественно, оскорбительное для рационалистического ума, хотя ведущие западные мыслители сейчас все больше разделяют эту точку зрения. Но мистер Арчер сразу начинает наносить по нему удары своим довольно тупым томагавком. Как же он подходит к этой существеннейшей проблеме? Уходя от главной проблемы и вообще от философии искусства. Ухватившись за хавелловское сопоставление интуиции Будды с великой интуицией Ньютона, он выступает против этого сопоставления, поскольку два открытия касаются двух различных порядков знания: научного и физического, с одной стороны, ментального и психического, духовного и философского – с другой. Мистер Арчер выводит из конюшни престарелую клячу: для Ньютона интуиция была лишь последней фазой долгого интеллектуального процесса, в то время как, по мнению нашего позитивиста-психолога и критика-философа, интуиция Будды и других индийских мудрецов не имела связи с интеллектуальным процессом или достоверным знанием. Факты, хорошо известные всякому, кто занимался этим предметом, напротив, показывают, что заключения Будды и других индийских мудрецов (я не говорю сейчас о вдохновенной мысли Упанишад, которая была чистейшим духовным опытом, озаренным интуицией и гнозисом) делались на основе чрезвычайно тщательного рассмотрения соответствующих психологических феноменов и процесса рассуждения, который, не будучи, разумеется, рационалистическим, был столь же рациональным, сколь любой иной метод рассуждения. Критик ставит точку мудрым замечанием, что эти интуитивные прозрения, которые он предпочитает именовать фантазиями, противоречат друг другу, следовательно, едва ли обладают какой-либо ценностью, за исключением метафизической изысканности. Следует ли нам прийти к выводу, что терпеливое изучение явлений, тщательные и поддающиеся строгой проверке интеллектуальные рассуждения и выводы западных ученых не давали противоречивых результатов? В таком случае и представить себе нельзя было бы, что науку о наследственности раздирают противоречивые «фантазии», что ньютоновым «фантазиям» о законах тяготения сегодня угрожают «фантазии» Эйнштейна на ту же тему. Мелочь, конечно, что мистер Арчер неверно представляет себе интуицию Будды и полагает, что Будда отверг бы часть интуитивных прозрений веданты, но Будда не принимал и не отвергал, а просто отказывался от спекуляций на тему первопричины. Интуиция Будды была сосредоточена на причине страдания и бренности сущего, на освобождении через уничтожение эго, желаний и самскар[88], и, насколько он пожелал углубиться в это, его интуиция нирваны и ведантистская интуиция наивысшего единения – одна и та же истина духовного опыта, конечно, увиденная под разными углами зрения и облаченная в разные интеллектуальные формы, но обладающая общей интуитивной сутью. Все прочее было чуждо чисто практическим целям Будды. Эти размышления увели нас далеко в сторону от нашей темы, но следование на редкость сбивчивой аргументации нашего критика ничем другим и не могло кончиться.

Но вот мы увидели, как понимает мистер Арчер интуицию. Такой же характер носят его экскурсы, затрагивающие первичные принципы искусства. Есть ли необходимость напоминать, что сила ума или духа может быть одной и той же, но действовать по-разному в разных областях? Или что бывает интуиция, подготовленная долгой интеллектуальной тренировкой, что не делает ее последней фазой в интеллектуальном процессе, точно так же, как работа чувства, предшествующая такому процессу, не делает интеллектуальное рассуждение последней фазой чувственного восприятия? Разум возвышается над чувством, открывая нам доступ к иным, более тонким граням истины, подобным же образом и интуиция возвышается над разумом и более непосредственно раскрывает нам светоносную силу истины. Очевидно, тем не менее, что поэт и художник используют свою интуицию не так, как это делает ученый или философ. Поразительные интуитивные прозрения Леонардо да Винчи в науке и его творческая интуиция в искусстве имеют один источник, но подчиненные ей умственные операции носят разный характер и окраску. И в самом искусстве проявляются различные типы интуиции. Шекспировское видение жизни отличается по характеру и приметам от бальзаковского или ибсеновского, но существенная часть процесса, то, что его делает процессом интуитивным, одна и та же. И буддистское, и ведантистское видение жизни могут служить одинаково мощными импульсами художественного творчества, один может привести к покою Будды, другой – к упоенному танцу или величественной недвижности Шивы, и с точки зрения искусства безразлично, которому из них склонен отдать логическое предпочтение метафизик. Это элементарно, и не приходится удивляться тому, что человек, игнорирующий элементарные понятия, не в силах понять могущество и утонченность художественного творчества Индии.

Несостоятельность нападок мистера Арчера, их пустая крикливость, злобность и скудость сути не должны вводить нас в заблуждение относительно важности того умственного подхода, который составляет основу его нелюбви к индийскому искусству. Ибо за этим подходом и нелюбовью, проистекающей из него, кроется нечто более глубокое – культурная подготовка, прирожденный или приобретенный темперамент, фундаментальное отношение к бытию, чем и измеряется – если можно измерить безмерность – пропасть, до самого последнего времени разделявшая восточное и западное сознание и в первую очередь европейское и индийское видение мира. Неспособность понять мотивы и методы индийского искусства, презрение или отвращение к нему еще вчера были почти универсальной чертой европейского сознания. Здесь мало чем различались средний человек, ограниченный своими привычными представлениями, и компетентный критик, обученный оценивать различные формы культуры. Пропасть была столь широка, что через нее невозможно было перебросить ни один из тогда возведенных культурных мостов. Для европейского ума индийское искусство было чем-то варварским, незрелым, чудовищным, пережитком первобытной дикости человечества и его неумелого детства. Если сейчас произошли некоторые перемены, то причина в поразительно быстром расширении горизонтов и подходов европейской культуры, в частичном смещении даже точек зрения, с которых оценивалось новое. В вопросах искусства европейское сознание долго оставалось, как в темнице, в рамках греческой и ренессансной традиции, несколько модифицированной позднейшими переменами в сознании, но предлагающей лишь два выхода: романтический и реалистический, что по сути есть два крыла одного и того же здания, ибо вариации объединялись единым фундаментом и общим основным каноном. Традиционный предрассудок – обязательное подражание Природе как первейший закон или правило, лимитирующее искусство, – сказался даже на самых свободных произведениях и задал тон художественным и критическим оценкам. Каноны западного художественного творчества считались единственным законным критерием, а все, что им не соответствовало, рассматривалось как примитивное, неразвитое или странное и фантастическое, интересное исключительно в силу своей необычности. Хотя прежние идеи сохраняют власть над умами, начались значительные перемены. Темница еще не рухнула, но в ней образовалась брешь, и былые жесткие подходы подпали под влияние более гибких представлений и более глубокого воображения. В результате восточное или, по меньшей мере, китайское и японское искусство стали пользоваться чем-то вроде заслуженного признания, что, в свою очередь, способствовало переменам.

Но перемены не зашли еще настолько далеко, чтобы могло быть оценено вдохновение и характерные особенности индийского искусства. Пока еще редко встречается глаз и оценка, подобные хавелловским. По большей части даже доброжелательная критика не идет дальше одобрения техники и воображения художника, воспринимая больше внешнее, проникая вглубь лишь в той степени, какую допускает новый более широкий подход, связанный с более совершенным и гибким критическим менталитетом. Однако пока маловато признаков понимания глубинных источников индийского художественного творчества. Следовательно, и сейчас небесполезно заглянуть в глубины и причины расхождений. Особенно это важно для самого индийского сознания, ибо оценка противоположной точки зрения должна помочь ему лучше оценить себя, а главное, понять, что существенно в индийском искусстве и должно быть сохранено в будущем, а что – просто признак роста, который не жаль и утратить при наступлении новых времен. По-настоящему это задача для тех, кто обладает одновременно творческим прозрением, техническим мастерством и острым критическим глазом. Однако любой, в ком есть индийский дух и чувство, способен в общих чертах рассказать о том главном, что для него составляет привлекательность индийской живописи, скульптуры и архитектуры. Именно это я попытаюсь сделать, поскольку это и будет лучшей защитой и оправданием индийской культуры в ее эстетическом выражении.

Критика искусства есть дело мертвое и тщетное, если при этом игнорируются дух, цели и существенные мотивации, дающие начало данному типу художественного творчества, а суждение выносится лишь исходя из внешних деталей и формируется на основе совершенно иного духа, целей и мотивации. Усвоив существенные вещи, характерный дух и манеру, мы получаем возможность истолковывать форму и исполнение как бы из внутреннего центра и получаем возможность видеть со стороны, с других точек зрения, в свете сравнивающего ума. Сравнительная критика по-своему полезна, но ей должно предшествовать понимание сути, без которого она лишена подлинной ценности. Но хотя это относительно легко получается в более широкой и свободной литературной области, на мой взгляд, это труднее в отношении других сфер искусства, где духовные различия усугубляются ввиду отсутствия посредничества слова; необходимость перехода от духа непосредственно к линиям и формам требует особого напряжения, исключительной сосредоточенности на целях и подчеркнутого внимания к их исполнению. Интенсивность того, чем движимо произведение, выявляется с особой яркостью, но само напряжение и непосредственность допускают меньше вариаций толкования. Произведение задуманное и произведение, выполненное глубоко, проникают в душу или в восприимчивый ум, но площадь их касаний меньше – и меньше точек соприкосновения. Но какова бы ни была причина, процесс понимания здесь затруднен для непривыкшего ума.

Индийский ум в характерном для него равновесии почти с таким же, а в принципе и с таким же, трудом идет к духовному пониманию искусства Европы, как обычный европейский ум проникает в дух индийской живописи и скульптуры. Я читал о сопоставлении индийской женской статуи и греческой Афродиты, которое в предельной форме иллюстрирует эту трудность. Критик объясняет мне, что индийская статуя исполнена сильного духовного чувства, в ней сам дух богопочитания, вечного богопочитания; что верно – в ней есть даже намек на озарение, выражение которого не столько зависит от внешней формы, сколько пробивается сквозь нее, в то время как греческая статуя способна пробудить лишь сублимированное плотское или чувственное удовольствие. Даже не проникнув в сердцевину значения греческой скульптуры, я все же вижу, что не в этом дело. Критик проникся подлинным духом индийского, но не греческого произведения, следовательно, его сравнительные оценки лишены смысла. Греческая статуя, без сомнения, подчеркивает телесный аспект, но взывает через него к вдохновенному воображению, цель которого – выразить божественную силу красоты, а значит и дать нам нечто большее, чем чисто чувственное эстетическое наслаждение. Если скульптор достиг совершенства в своем творении, то оно достигло цели, следовательно, это шедевр. Индийский скульптор подчеркивает нечто внутри, нечто удаленное от наружного воображения, приближенное к душе, и подчиняет это физической форме. Если он хоть частично воплотил свой замысел или вложил в свое творение душу, но погрешил против совершенства исполнения, творение его менее значительно, пусть даже замысел нес в себе больше духовности; однако если скульптор достиг совершенства во всем, то его произведение тоже шедевр, и мы со спокойной совестью можем отдать ему предпочтение, если первое наше требование к искусству заключается в его высокой духовности и высокой интуитивности. Однако это отнюдь не должно мешать по достоинству оценивать обе скульптуры, каждую по-своему.

Но многое в европейском искусстве, пользующееся самым высоким признанием, не вызывает у меня духовной симпатии. Например, некоторые из известнейших вещей Тинторетто – не портреты, ибо они затрагивают душу, пусть даже только активную и характерную, но, скажем, «Адам и Ева» или «Святой Георгий, пронзающий дракона», или «Явление Христа венецианским сенаторам» вызывают у меня чувство недоумения и пустоты. Я вижу великолепие и силу красок и рисунка, я вижу силу воплощенного с помощью внешних средств воображения и живость и драматизм изображенного действия, но я тщетно ищу смысла, скрытого под поверхностью, чего-то равного великолепию формы, есть лишь отдельные намеки на это, но их недостаточно для меня. Когда я пытаюсь проанализировать причины своего безразличия, я сначала виню в нем некоторые концепции, противоречащие моим ожиданиям или моему взгляду на вещи. Этот мускулистый Адам, чувственная красота этой Евы не вызывают во мне ассоциаций с отцом и матерью рода человеческого, дракон кажется мне просто раздраженной, зловещей тварью, которая вот-вот будет убита, но никак не творческим олицетворением чудовищного зла, Христос с его массивным торсом и добродушным философским ликом почти оскорбляет меня, во всяком случае, это не тот Христос, которого я знаю. Но все это в конечном счете вещи случайные, по-настоящему проблема в том, что я подхожу к этому искусству с заранее сформулированными требованиями определенного рода видения, воображения, эмоций и смысла, которые оно не может удовлетворить. И не будучи настолько самоуверен, чтобы предположить, что произведения, вызывающие восторг крупнейших критиков и художников, восторгов не заслуживают, я удерживаю себя от применения тех методов, с помощью которых мистер Арчер судит об индийском искусстве, и не говорю, что само исполнение прекрасно и блистательно, но это только поверхность, за которой ничего нет, никакого воображения. Я понимаю, что на самом деле картинам недостает воображения того типа, который требуется лично мне, но хоть мой приобретенный культурный ум и втолковывает это мне и даже может интеллектуально кое-что мне подсказать, мое естество бунтует, меня подавляет, а не возвышает этот триумф жизни, плоти, жизненной силы и движения – я не ничего не имею против самих этих вещей, против акцента на чувственном или даже плотском, элементы этого отнюдь не отсутствуют и в индийской традиции, но при условии, что за всем этим я найду хоть толику того глубокого, что мне нужно, – я ловлю себя на том, что отворачиваюсь от картины одного из величайших итальянских мастеров и ищу удовлетворения в произведении «варварского» индийского искусства, в картине или скульптуре, в каком-нибудь отрешенном, непроницаемом Будде, бронзовом Шиве или восемнадцатирукой Дурге, расправляющейся с асурами. Но причина моей неспособности понять – во мне, в том, что я ищу нечто, изначально не существовавшее в духе этого искусства, чего я и не должен был ожидать в его характерном творении. Воспитай я себя в духе Ренессанса или в первичном эллинистическом духе, я бы мог кое-что добавить к моему внутреннему опыту и приобрести более широкий и универсальный эстетический вкус.

Я подчеркиваю это психологическое непонимание или недостаток понимания, потому что оно объясняет отношение естественного европейского ума к великим произведениям индийского искусства и позволяет дать ему верную оценку. Этот ум воспринимает только то, что сродни европейскому, но и это естественно и справедливо оценивает как второстепенное, поскольку то же самое в западном искусстве делается с большей искренностью и совершенством, ибо взращивается родными соками. Этим объясняется удивительное предпочтение, отдаваемое критиками, более подготовленными, нежели мистер Арчер, гибридной гандхарской скульптуре[89] перед великими и искренними произведениями, оригинальными и истинными в своей цельности – гандхарской скульптуре, неудачному, можно сказать, бестолковому, сопряжению двух несовместимых мотивов, несовместимых хотя бы потому, что один мотив не сливается с другим, а они в этом случае не сливаются никак; или же ничем иным не объяснимые восторги в отношении второсортных и третьесортных произведений на фоне неприятия других, благородных и глубоких, но непривычных их вкусам. Или же европейский ум дает высокую оценку – вот только действительно ли основанную на полном и глубоком понимании? – вещам типа тех, что принадлежат индо-сарацинскому искусству[90], которое хоть и ни в чем не соответствует западным типам искусства, но таково, что его определенные аспекты могут оказаться в кругу эстетических концепций Запада. Этот ум настолько поражен Тадж-Махалом, что даже пытается поверить в авторство итальянского скульптора, неслыханного гения, который, конечно, чудом обратился в индуса в час своего единственного свершения – ведь известно, что Индия это страна чудес – и вероятно умер от усилия, ибо не оставил нам никакого другого объекта для восхищения. Этот ум, по меньшей мере, в лице мистера Арчера, восхищается яванским искусством из-за его человечности и даже делает отсюда вывод о его неиндийском происхождении. Этот ум за видоизменением манеры не видит его тождества по существу с искусством Индии, потому что слеп к духу и внутреннему смыслу индийского искусства, воспринимает его на уровне формы, которая только обозначает суть, в силу чего он это искусство не понимает и не любит. С таким же успехом можно сказать, что Гита, написанная на деванагари[91], есть нечто варварское, чудовищное или бессмысленное, однако, будучи переписана иным шрифтом, сразу перестает быть индийским произведением, поскольку стала человечной и понятной.

Но вообще представьте такому уму любое древнее произведение искусства – индусское, буддистское или ведантистское, и он либо не воспримет его, либо отнесется с раздраженным непониманием. Он ищет смысл и не находит его, либо оттого, что не обладает соответствующим опытом, а воображение трудно дается ему, в особенности воображение того, что на самом деле означает и отображает это искусство, либо оттого, что упорно высматривает привычное и родное, а не увидев, приходит к выводу, что здесь вообще нечего видеть и ценности все это не имеет никакой. Если и есть здесь нечто, доступное в принципе его пониманию, он и это не понимает, так как оно выражается через индийские формы и на индийский лад. Он рассматривает метод и форму, находит их непривычными, противоречащими его собственным канонам, и в отвращении, презрении и негодовании аттестует произведение как варварское, чудовищное, уродливое или пустое, после чего возмущенно уходит прочь. Или же, покоренный ощущением не поддающейся анализу красоты величия или мощи, говорит о варварском великолепии. Хотите поучительный пример такого отсутствия понимания? Мистер Арчер смотрит на медитирующего Будду с его возвышенным, бездонным, беспредельным духовным покоем, который сразу же воспринимается культурным восточным умом, вызывая в нем глубочайший отклик, и огульно отрицает все – видит только опущенные веки, неподвижность позы и невыразительное лицо, под чем, полагаю, он имеет в виду покой и бесстрастие выражения.[92]

Он ищет утешения в благородной эллинской выразительности гандхарского Будды, в ныне живущем Рабиндранате Тагоре, который духовней всех Будд от Пешавара до Камакуры – думаю, сам великий поэт первым опротестовал бы неуместное сопоставление. Мы сталкиваемся здесь с тотальным непониманием, с замазанным окном, с запертой дверью ума и здесь же объяснение, почему естественный западный менталитет требует от индийского искусства не того, что способен ему дать характерный для него дух и мотивация, выставляя свои же требования, и не готов понимать духовный опыт иного рода и иную точку творческого зрения, силу воображения и метод самовыражения.

Уяснив себе это, мы можем обратиться к различию духа и метода художественного творчества, которое вызывает взаимонепонимание, поскольку это подведет нас к позитивной стороне дела. Все великое искусство начинается с интуиции, а никак не с интеллектуальной идеи или блистательного полета воображения – они всего лишь умственные переводы – с прямого интуитивного прозрения истины жизни или бытия, значимой формы этой истины или ее развития в человеческом уме. Здесь нет различия между великим европейским и великим индийским искусством. С чего же тогда начинается это колоссальное расхождение? Оно во всем остальном: в предмете и поле интуитивного видения, в методе воплощения увиденного или подсказанного, в роли, отводимой при воплощении внешней форме и технике, и даже в том центре внутри нас, к которому обращено произведение искусства. Интуиция европейского художника питается подсказкой внешних обличий жизни и Природы; если же интуиция действует на основе внутренней душевной мотивации, то художник сразу же связывает ее с наружной опорой. Он низводит интуицию до уровня обычного ума, понуждает интеллектуальную идею и воображение логически облечь ее в умственные одежды, которые станут ее формой, внятной разуму, эмоциям, эстетическому чувству. Затем художник поручает глазу и руке воплотить ее в образы, началом которых становится «имитация» жизни и Природы – в руках заурядных она же становится их концом, – и подыскивает образам истолкование, реально обращающее их в нечто не внешнее по отношению к нашему бытию или к бытию универсальному, что по-настоящему художник изначально видел. Рассматривая произведение, мы должны в итоге вернуться именно к этому – через цвет и линию, через композицию и все прочее, что составило часть внешнего выражения, вернуться к умственной подсказке и уже через нее – к душе всего. Искусство обращено не прямиком к глазу глубиннейшей сущности, а к внешней душе – сильным пробуждением чувственного, жизненного, эмоционального, интеллектуального, что же касается духовного, то мы извлекаем его столько – много или мало – сколько можем вобрать и сколько может быть выражено через внешнего человека. Жизнь, действие, страсть, эмоция, идея, Природа, увиденные ради них самих и ради извлечения из них эстетического удовольствия, – вот что составляет предмет и поле творческой интуиции этого рода. Нечто большее, существование чего за предметами известно индийскому уму, только выглядывает – если выглядывает вообще – из-за множества завес. Непосредственное и завесами не скрытое присутствие Бесконечного и его божественных проявлений не призывается и не считается необходимым для постижения большего величия и совершенства.

Древнее искусство Индии в пору наивысшего своего величия – а наивысшее определяет характер прочего и оставляет иногда на нем свой отпечаток и влияние – строилось на теории другого рода. Высшей целью искусства было раскрытие Сущности, Бесконечного, Божественного взгляду души человеческой; Сущности через ее проявления, Бесконечного – через его живые конечные символы, Божественного – через его силы. Или раскрытие Божеств, которые должны были быть ясно истолкованы или каким-то образом приближены к душе, чтобы она могла их понять или поклоняться им, или по меньшей мере сделать предметом духовного или религиозного эстетического чувства. Когда иератическое искусство нисходит с этих высот в промежуточные миры за пределы нашего мира, к божествам низшего порядка или гениям, оно и в них вкладывает нечто от той горней силы. Спускаясь еще ниже, в материальный мир, в жизнь человека и объектов внешней Природы, оно не совсем оставляет свои горние прозрения, печать иератичности, духовное видение, так что в большинстве его великих произведений – если только художник не позволяет себе передохнуть, пошутить или весело поиграть с очевидным – всегда есть некий сверхсмысл, нечто такое, в чем зримое отображение жизни плавает, будто в нематериальной атмосфере. Жизнь отражена в душе или несет на себе отблеск бесконечного, отблеск иных пределов. Конечно, нельзя сказать, будто все индийское искусство реализует свой идеал, конечно, есть много такого, что не в силах дотянуться до него, что принижено, малоэффективно или даже порочно, но тон искусству задают его лучшие образцы, все самое характерное и мастерски исполненное, и именно по этому искусство следует оценивать. По сути, индийское искусство в своей духовной цели и принципе тождественно всей индийской культуре.

Соответственно, видение в душе становится характерным методом индийского художника и прямо предписывается ему каноном. Прежде всего, он в своем духовном существе должен увидеть истину того, что намерен выразить, и создать его форму в своем интуитивном уме; ему незачем сначала искать себе модель во внешней жизни и Природе – не они его авторитет, правила, учитель, источник импульсов. Зачем это ему, когда он должен выразить находящееся в самой глуби души? Он получает творческий импульс не от интеллектуальной идеи, умственного образа или эмоционального воздействия извне, ему для этой цели служат идея, образ или эмоция духа, а умственные эквиваленты играют подчиненную роль, требуются только для помощи в воплощении, только частично воздействуют на цвет и форму. Материальная форма, цвет, линия, композиция – физические средства выражения, которыми пользуется художник, но, используя их, он не скован подражанием Природе, он больше озабочен их соответствием своему видению, и если видение возможно выразить только через модификацию – или лучше выразить через модификацию, то художник свободен поступать, как ему угодно, поскольку верность истине видения, единство видения и выражения составляют его единственную заботу. Линия, цвет и все прочее стоят для него не на первом, а на последнем месте, так как призваны нести в себе то, что уже обрело духовную форму в его уме. Например, чтобы изобразить человеческое лицо или позу Будды, ему не нужно восстанавливать какое-то переживание или случай из своей жизни, ему нужно через фигуру Будды раскрыть покой нирваны, поэтому все детали и аксессуары подчиняются этой цели. Даже когда художнику нужно отобразить человеческую страсть или переживание, он обычно не ограничивается только ими, а изображает нечто еще в душе – результат события или его первопричину, или силу, вызвавшую событие к жизни – и это нечто должно стать частью его творения, а чаще всего – главным его смыслом. Через глаз, который смотрит на его творение, художник обращается не только к внешней душе, но и к душе глубинной – к антаратману. Можно сказать, что помимо обычного развития эстетического инстинкта, необходимого для восприятия искусства, требуется еще и духовное прозрение или культура, чтобы изнутри понять полный смысл индийского художественного творчества – без этого мы остаемся на его поверхностном уровне или, в лучшем случае, способны лишь проникнуть в то, что непосредственно за ним. Это искусство интуитивное и духовное, поэтому и воспринято должно быть на интуитивном и духовном уровне. В этом особенность индийского искусства, и игнорировать ее значит либо впасть в полное непонимание, либо дать великое множество неверных толкований. Индийская архитектура, живопись, скульптура не только едины в источнике вдохновения с центральными концепциями индийской философии, религии, йоги, культуры, но и являются наиболее ярким средством их выражения. В литературе многое может быть понято и без глубокого проникновения в эти концепции, но что касается искусства, индусского или буддистского, то это относится лишь к весьма ограниченному числу произведений. Искусство всегда было преимущественно иератическим эстетическим отображением духовного, созерцательного и религиозного опыта Индии.

2

Архитектура, скульптура и живопись – три великих вида искусства, которые обращаются к духу через глаза, – являются как раз теми видами творчества, в которых чувственно воспринимаемое и незримое соединяются, влияя друг на друга с величайшей отчетливостью и вместе с тем находясь в сильнейшей зависимости одно от другого. Форма с ее довлеющими массами, пропорциями, линиями, оттенками может оправдать все это лишь в качестве средств, помогающих выразить незримое; дух нуждается во всемерной помощи материального тела, дабы истолковать самого себя самому себе посредством глаз, но при этом требует, чтобы материальная форма как можно меньше затмевала его великий смысл. Искусство Востока и искусство Запада – каждое своими характерными методами, ибо всегда бывают исключения – решают эту проблему совершенно различным образом. Внимание западного ума задерживает и привлекает форма, завораживает его так, что он не в силах от нее оторваться, он любит ее за красоту, наслаждается исходящими от нее эмоциональными, интеллектуальными, эстетическими импульсами, выраженными через нагляднейшие символы, заключает душу в тело; пожалуй, можно сказать, что для западного ума форма и творит дух, дух зависит от формы и самим своим существованием, и сутью, которую желал бы выразить. Индийское отношение к вопросу диаметрально противоположно. Для индийского ума форма существует исключительно как творение духа и от духа получает весь свой смысл и значение. Каждая линия, композиция массы, цвет, силуэт, поза, каждый физический символ – сколько бы их ни было, как бы ни было перегружено ими произведение – с начала и до конца суть намек, очень часто символ, предназначенный прежде всего для поддержания духовной эмоции, идеи, образа, которые, в свою очередь, ведут к еще менее определимой, но более внятной для восприятия, реальности духа, той реальности, что вызвала эти движения в эстетическом уме и обрела через него значимые очертания.

Этот подход, характерный для рефлектирующего и созидающего индийского ума, требует, чтобы при восприятии его творений мы немедленно переместились во внутренний дух реальности, отражаемой в нем, увидев произведение с его позиции, а не извне. Мне вообще кажется неправильным начинать рассмотрение произведения индийского искусства с физических деталей и с их синтеза. Похоже, будто ортодоксальный стиль западной критики предполагает сосредоточенное изучение техники, формы, того, что наглядно передает эта форма, а уже потом – суждение о прекрасной или впечатляющей эмоции и идее. Лишь отдельные, более глубокие и остро восприимчивые души идут дальше и заглядывают в настоящие глубины. Но обычные методы западной критики в применении к индийскому искусству представляют его пустым или малозначительным. Правильный подход к нему заключается в том, чтобы сразу воспринять произведение целиком, на уровне интуиции или озарения, или же использовать медитативный прием, который в Индии называется дхьяна, и таким образом подойти к духовному смыслу и атмосфере, по возможности отождествив себя с произведением, – только после этого в полную силу раскроется перед нами вспомогательное значение и ценность деталей. Ибо здесь дух несет форму, в то время как в западном искусстве, как правило, форма несет духовную нагрузку, какой бы она ни была. Приходит на память поразительное изречение Эпиктета[93], описание человека как душонки, которая тащит труп: psucharion ei bastazon nekron. Более заурядный западный взгляд – это представление о живой материи, несущей при жизни капельку души. Индийский же ум и индийская культура видят огромную, беспредельную душу и дух, махан атма, который в океане своего присутствия несет нам свою живую форму, малую в сравнении с его безбрежностью, но по мощи, заключенной в этом символе, достаточную для самовыражения одного из его аспектов. Поэтому так важно воспринимать индийское искусство не просто физическим глазом, подкрепленным разумом и эстетическим воображением, но еще и сделать процесс физического видения переходом к открытию внутреннего духовного глаза и к слиянию с увиденным в душе. Великое произведение восточного искусства не сразу раскрывает свои секреты тому, кто подходит к нему с чисто эстетическим любопытством или с готовностью вынести объективное критическое суждение, или того хуже – с интересом образованного туриста, путешествующего в поисках необычного и экзотического; это искусство требует одиночества, пребывания наедине с собственной душой в минуты, когда человек способен на долгую и глубокую медитацию и как можно меньше отягощен условностями материальной жизни. Вот почему японцы, которые остро чувствуют такие вещи, – чувство, по-видимому полностью утраченное современной Европой с ее многолюдными художественными галереями, где стены плотно увешаны картинами; впрочем, возможно, европейское искусство именно в таких условиях и должно восприниматься, и я не прав – японцы размещают свои храмы и своих Будд в отдаленных горных районах или в укромных и прелестных уголках, избегая общения с великим искусством в толчее повседневной жизни, предпочитая встречаться с ним так, чтобы смысл западал в душу в ее тихие минуты, когда душу не теребит жизнь. В этом – указание на высшую ценность смысла восточного искусства и правильного способа его восприятия.

Индийская архитектура в особенности требует такого изучения изнутри и такого духовного самоотождествления с ее глубочайшим смыслом – без этого она не раскроется перед нами. Строения древней Индии секулярного назначения, ее дворцы, здания для собраний, административные сооружения не выдержали натиска времен, сохранились, главным образом, великие скальные и пещерные храмы, некоторые сакральные сооружения – в древних равнинных городах, а в остальном мы имеем святилища более позднего периода, воздвигнутые либо в священных городах и местах паломничества, таких, как Шрирангам и Рамешварам, или в былых столицах, таких, как Мадура, когда эти сооружения были центрами жизни. Таким образом, до наших дней сохранилась наиболее иератическая часть иератического искусства. Эти священные здания есть знаки, архитектурное самовыражение древней духовной и религиозной культуры. Отбросьте духовные обертоны, религиозное значение, смысл символов и указаний, посмотрите на эту архитектуру с чисто рациональной и секулярной эстетической точки зрения – и можно не рассчитывать на сколько-нибудь достоверную и осмысленную ее оценку. Следует также помнить, что религиозный дух здесь совершенно отличается от религиозного чувства в Европе; даже средневековое христианство, особенно в том виде, как оно воспринимается современным европейским сознанием, прошедшим через два кризиса – Ренессанс и нынешний секуляризм, не много чем поможет, вопреки своему восточному происхождению и близости к Востоку. Пытаться внести в художественную оценку индийского храма западные воспоминания или сравнения с греческим Парфеноном, с итальянскими церквями, с Дуомо или с Кампаниллой, или даже с великими готическими соборами средневековой Франции, хотя и есть в них нечто близкое индийскому менталитету, значит вводить откровенно чуждый и разрушительный элемент или стандарт сознания. Но сознательно или неосознанно, в большей или в меньшей степени именно это делает каждый европеец – и получается пагубная мешанина, ибо творение визионера, увидевшего безмерное, подвергается проверке глазом, который приучен к строгим мерам.

Сакральная архитектура Индии – любого периода, стиля и назначения – уходит корнями в нечто древнее, вневременное, почти полностью утраченное за пределами Индии, в нечто, принадлежащее прошлому, но уходящее и в будущее, хоть с этим и трудно примириться рационалистическому уму, в нечто такое, что вернется к нам и уже возвращается, нечто, принадлежащее будущему. Индийский храм, во имя какого бы из богов он ни был воздвигнут, по своей глубинной сути есть алтарь божественной Сущности, дом Космического Духа, обращение и устремление к Бесконечному. Таким образом и в свете этой концепции должен пониматься храм, и все остальное тоже должно пониматься в этом же свете – только в этом случае понимание может быть истинным. Сколь бы остер и восприимчив ни был глаз художника, сколь бы подготовлен и восприимчив ни был эстетический ум, он не сможет прийти к этому пониманию, пока привязан к эллинизированной концепции рациональной красоты или замыкает себя в материалистических или интеллектуальных интерпретациях, будучи не в силах раскрыться для великих вещей, которые сродни касанию космического сознания, озарению от великой духовной Души, намекам, исходящим от Бесконечного. Эти вещи – духовная Сущность, Космический Дух, Бесконечное – не рациональны, это сверхрациональные вечные присутствия, но это для интеллекта просто слова, а зримо, ощутимо близки они только интуиции, озарению в глубинах нашего «я». Искусство, которое именно их рассматривает как первичную концепцию, нам может дать только то, что должно дать, – их касание, их близость, их самораскрытие через интуитивный отклик и озарение в нас, в наших собственных душах. Вот что следует найти, а не требовать удовлетворения совершенно иных исканий, совершенно иного поворота воображения и более ограниченного поверхностного смысла.

Это первая истина индийской архитектуры и ее смысл, которые необходимо подчеркнуть, а отсюда непосредственно вытекает и ответ на весьма распространенные недоумения и возражения. Всякое искусство покоится на некоем единстве, и все его детали, строгие и лаконичные или обильные и подробные, должны соответствовать этому единству и помогать выявлению его смысла – в противном случае, это не искусство. Нам же наш западный критик заявляет с уверенностью, которая была бы ошеломляющей, если бы не понятна была ее естественность, что в индийской архитектуре нет единства, а ведь это равносильно заявлению, что здесь вообще нет великого искусства, есть же только мастерство в нагромождении не связанных между собой деталей. Нам говорят, казалось бы, вполне доброжелательные судьи, что перегруженность орнаментом и деталями, сколь бы прекрасны и великолепны они ни были сами по себе, разрушает единство, что это стремление заполнить каждую щелку, не оставить пустого местечка есть отсутствие равновесия, из-за которого не на чем глазу отдохнуть. Мистер Арчер, как всегда, доводит негативную критику до самой верхней визгливой ноты: его увесистые сентенции есть непрестанное развитие этой единственной темы. Он не спорит – великие храмы Южной Индии есть чудо массивного строительства. Ему, похоже, вообще не по душе массивность в архитектуре или эффект, производимый скульптурной массой, вне зависимости от их уместности и надобности, хотя в литературе он допускает это. Но что есть, то есть, и даже наличествует в этом своего рода титаническая мощь, которая производит впечатление, но нет здесь и следа единства, ясности и благородства. Это утверждение мне представляется достаточно противоречивым, а потому я не понимаю, как может чудо строительства – легкое или массивное – обойтись без единства, какового, выходит, здесь и следа нет; как может впечатлять массивность без всякого величия или благородства, пусть даже благородства титанического, а не олимпийского. Он утверждает, что все здесь помпезно, все перегружено, а главное все кишит скрюченными получеловеческими фигурами, а это бессмысленно, как все в такой архитектуре. Позволительно спросить – откуда он знает, что это бессмысленно, если сам практически признает, что и не пытался понять, в чем тут смысл, а просто пришел к такому умозаключению исходя из самодовольной удовлетворенности своим невежеством, в котором сознался, и неспособности разобраться в значении рассматриваемого им? Все вместе он характеризует как нечто чудовищное, нечто такое, что могли воздвигнуть только ракшасы, демоны, злые великаны, как страдающее гигантоманией варварство. Сооружения Северной Индии вызывают у него чуть меньшее отвращение, но разница в общем-то невелика. Все та же помпезность, отсутствие легкости и изящества, еще большая перегруженность резными орнаментами – тоже варварство. Одна только магометанская архитектура, именуемая им индо-сарацинской, избегает осуждения, которое иначе было бы универсальным.

Все же несколько странно, при всей естественности первичной слепоты, что даже непримиримые противники Индии, поскольку и они не могут не знать, что не бывает искусства, эффективной конструкции без единства, не остановились и не спросили себя, а нет ли тут, в конце концов, некоего принципа единства, не замеченного ими, так как они подошли с чуждыми концепциями и смотрели на вещи не с той стороны; прежде чем выносить свой безапелляционный приговор, не следовало ли им набраться терпения и повременить с выводами, еще раз посмотреть на вещи в более отрешенном и восприимчивом расположении духа, проверить, не обнаружится ли в них некое скрытое единство. Но прямого ответа заслуживает более доброжелательный и менее яростный критик. Можно охотно согласиться с тем, что неспособность сразу распознать единство архитектуры такого рода совершенно естественна для европейского глаза, поскольку единство, требуемое западными представлениями, единство на греческий лад, достигаемое подавлением многого и скупым использованием деталей, или даже готическое единство, достигаемое концентрацией всего в едином духовном устремлении, здесь не существует. А то великое единство, которое здесь на самом деле есть, не распознать, если глаз от начала до конца сосредоточен на форме, деталях и орнаменте, ибо, поглощенный ими, он не сумеет двинуться дальше, к единству, которое не столько выражается тотальностью деталей само по себе, сколько заполняется разными формами своего выражения, чья множественность смягчает его однородность. Изначальное единство – не скомбинированная, синтезированная или выстроенная гармония – есть то, в чем берет начало искусство и к чему произведение искусства по завершении возвращается или, скорее, живет в этом единстве как в своей душе и естественной атмосфере. Сакральная архитектура Индии постоянно выражает величайшее единство Сущности, космической и бесконечной в бесчисленности земных проявлений, в множественности черт самовыражения, лакшаны (чью тотальность указанное единство превосходит и не зависит от нее, поскольку само по себе оно не поддается определению), и все это изначально имеющееся единство концепции, массивность и огромность использованного материала, обилие значимой орнаменталистики и деталей, через которые снова происходит возврат к единству, понятны только в качестве обстоятельств, необходимых для написания этой поэмы, этого эпоса или лирического стихотворения, ибо есть и малая архитектура, лирика Бесконечного. Западный человек, исключая лишь тех, кто к такому видению возвращается, ибо и в Европе некогда существовал подобный культ, может испытать трудности, стараясь понять истину и смысл искусства, которое стремится представить бытие в целом, а не в частностях, но я бы пригласил тех индийцев, кто смущен западной критикой, отчасти или временно покоренных западным видением мира, посмотреть на нашу архитектуру в свете этой концепции и проверить, не потеряют ли смысл критические замечания, кроме отдельных и мелких, как только до них дойдет подлинная суть и они ощутят неотразимую силу эмоционального воздействия лучших творений индийского зодчества.

Чтобы оценить эту духовно-эстетическую суть индийской архитектуры, лучше всего начать с ее произведения, восприятие которого не осложняется его окружением, зачастую больше не гармонирующим со зданием, с сооружения, находящегося за пределами даже и тех городов, что и поныне сохраняют зависимость от сакральных мотивов, – где-нибудь на фоне свободной Природы. Передо мной две гравюры сооружений, которые отвечают этому описанию: храма в Калахасти и храма в Синхачаламе, двух сооружений, совершенно разных по стилю, но единых по сути и универсальной мотивации. Здесь нет нужды выделять храм из окружения, напротив, следует рассматривать его в единстве с небом и равнинным ландшафтом или с небом и горами, чувствуя общее для здания и окружения, реальность Природы и реальность, выраженную в произведении искусства. Единение, к которому стремится Природа в своем бессознательном самосотворении и в котором она живет, единение, которого достигает душа человека в сознательном духовном созидании (здесь труд духовного созидания воплощен в камне), в котором потом пребывает он сам и его произведение, – являют собой одно и то же состояние и один и тот же мотив души. С данной точки зрения, это творение рук человеческих кажется восставшим и отделившимся от сил естественного мира, но оно есть и выражение единого для человека и мира бесконечного духа – неосознанной тяги вверх и на ее фоне особенно заметного сознательного усилия и успеха в обретении. Одно из этих сооружений отважно взбирается вверх, могуче замирает на склоне в едином порыве трудного, но неудержимого восхождения, незыблемое в этой взятой с боем высоте; другое в изяществе и эмоциональности округлой массивности возносится ввысь над мощью своего основания, касаясь небес закругленной вершиной и венчающим ее символом. Оба сооружения уменьшаются от основания к вершине, непрестанно, мягко, но отчетливо – на каждой стадии повторяется одна и та же форма, та же настойчивая множественность, та же тесная заполненность, то же обилие резных деталей, но одно до конца удерживается множественностью усилий, а другое завершается одним-единственным символом. Чтобы раскрыть смысл, нам надо сначала ощутить единство бесконечности, в котором живут эта природа и это искусство, потом увидеть переполненность деталями как знак бесконечной множественности в единстве, увидеть в последовательном уменьшении здания от фундамента к верхней точке все более и более тонкий возврат от основы на земле к первоначальному единству и уловить символическое завершение движения на вершине. Не отсутствие единства раскрывается перед нами, но безмерное единство. Перенесите это истолкование на условия нашего собственного духовного самосуществования и космического бытия – и мы поймем, что те великие зодчие увидели в себе и перенесли в камень. Как только мы приходим к пониманию этого тождества в духовном опыте, все возражения отпадают сами по себе, обнаруживая свою суть – злость бессильного непонимания, недостаточной проницательности и полного неумения видеть. Оценивать детали индийской архитектуры легко, когда оценено целое, но без оценки целого это попросту невозможно.

Как бы отличны ни были дравидийские сооружения по конструкции и стилю, к ним применим тот же метод интерпретации – речь не только о могучих храмах вселенской славы, но и о безвестных придорожных молельнях в маленьких городишках, которые являются упрощенным исполнением той же самой темы. Архитектурный язык севера отличается от южного, здесь иной основополагающий стиль, но и к нему надо подходить с тем же духовным, медитативным, интуитивным методом, и мы получим тот же результат – эстетическую интерпретацию все того же духовного опыта, единого во всей своей сложности и множественности, который составляет основу бесконечных вариаций индийской духовности и религиозного чувства, осознанного союза человеческой души с Божественным. И оно же объединяет все творения этого иератического искусства. Различные стили и мотивы – это различные пути приближения к единству и его выражения. Возражение, что якобы избыточность деталей и орнамента скрывает единство, мешает его восприятию и разбивает его, возникает только потому, что глаз по ошибке сначала останавливается на детали, не соотнеся ее с этим изначальным духовным единством, которое прежде всего должно быть зафиксировано в духовном видении и союзе, а все прочее должно быть увидено потом, в общем видении и переживании. Когда мы смотрим на множественность мира, то обнаруживаем в нем только плюралистическую наполненность; к единству же мы приходим через редукцию, через исключение части увиденного, через тщательный отбор немногих указаний – или же нам приходится удовлетворяться единством тех или иных отдельных идей, переживаний, образов; познав же Сущность в ее бесконечном единстве и потом обращаясь к множественности мира, мы обнаруживаем, что единство способно объять любое множество вариаций, сколько бы мы их ни пожелали сотворить, и остаться собой при бесконечном самоумножении творений, его составляющих. Богатство орнаментов и деталей в индийских храмах представляет бесконечное разнообразие и повторяемость миров – не только нашего мира, но и всех планов, – говоря о бесконечном многообразии в бесконечности единства. От нашего собственного опыта и полноты видения зависит, сколько мы оставим за пределами, а сколько сумеем объять, много выразим или мало, или постараемся на дравидийский лад произвести впечатление неисчерпаемости форм. Объемы единства и его основание достаточны для любой надстройки или множественности содержания.

Осуждать эту избыточность как варварство значит судить ее исходя из чуждого критерия. Где, в конце концов, должны мы провести линию? Строгому классическому вкусу по той же причине творчество Шекспира некогда представлялось великим, но варварским; можно припомнить галльское описание: пьяный варварский гений, чьи произведения лишены художественного единства, испорчены тропическим буйством персонажей и событий; Шекспира корили за необузданность воображения, лишенного симметричности, пропорциональности и прочих характеристик ясности, легкости, изящества, столь дорогих сердцу классициста. Классицист мог бы говорить о произведениях Шекспира языком мистера Арчера, называя их трудами титанического гения, массой мощи, где, однако и следа нет единства, ясности, классического благородства, скорей в них обнаруживается полное отсутствие ясного изящества, легкости и сдержанности, это – изобилие дикой орнаментальности, бунт воображения без меры и порядка, напряженные фигуры, скрюченные позы и нелепые жесты – где же достоинство, грация, исполненная разумной естественности красота классического движения и позы? Но даже ум, вскормленный строжайшей латынью, сейчас превозмог былое неприятие «великолепного варварства» Шекспира и понял, что получил более полное, не столь ограниченное и скудное, как прежде, видение жизни, более великое интуитивное единство, чем формализованные единства классической эстетики. Однако индийское видение мира и бытия шире и полнее шекспировского, поскольку охватывает не только жизнь, но все сущее, не только мир людей, но все миры и всю Природу и космос. Исключая отдельные личности, европейский ум еще не подошел к непосредственному и настоятельному выявлению единства бесконечной Сущности или космического сознания, населенного бесконечным многообразием, еще не испытал потребности выразить это единство, он не может принять или понять его выражение в восточном искусстве, речи и стиле, противится этому так же, как классический ум некогда противился Шекспиру. Возможно, недалек тот день, когда Европа увидит, поймет и даже сама попытается выразить те же вещи на другом языке.

Сюда же надо отнести и неудовольствие обилием деталей, мешающих равновесию, не оставляющих простора для глаза; оно произросло из того же корня, продиктовано другим опытом и не имеет смысла при оценке опыта индийского. Ибо единство, на котором все зиждется, несет в себе беспредельное пространство и равновесие духовной реализации, поэтому нет нужды здесь в иных незаполненных пространствах или условиях для равновесия менее значительного и поверхностного. Здесь глаз всего лишь путь для доступа к душе, к которой все и обращено, а если душа, живущая в этой реализации или находящаяся под воздействием этого эстетического впечатления, нуждается в некоторой передышке, то не от обилия жизни и форм ей надо отдохнуть, а от громадности бесконечности и безмолвного покоя, и это она может получить как раз в обратном – в щедрости форм и деталей жизни. Что же касается возражений по поводу массивности и титанизма конструкций дравидийской архитектуры, то едва ли можно иными средствами добиться желаемого ею духовного эффекта: бесконечное, космическое, увиденное в его цельности, в огромности его проявления, титанично, мощно по материалу и силе. Оно означает и другие, и совершенно разные вещи, но ничто не отсутствует в индийских сооружениях. Вопреки суждению мистера Арчера, великие северные храмы обнаруживают удивительное изящество в силе, светоносную легкость, скрадывающую их мощь и массивность, изысканность и красоту в орнаментальном изобилии. Разумеется, это не греческая легкость, ясность и обнаженность благородства, нет здесь и исключительности, скорее, – тонкое соединение противоположностей, вполне отвечающее религиозному, философскому и эстетическому духу Индии. Все это присутствует и во многих дравидийских строениях, хотя в определенных стилях юга это смело отбрасывается или проявляется лишь в малых формах – хотя мистера Арчера и это все равно радует, как оазисы в невнятной для него пустыне мощи и величия, – но отказ от легкости, в любом случае, диктовался стремлением дать полное выражение эффекту грандиозности и величия.

Нет надобности сосредоточиваться на укорах менее серьезного характера, таких, как неприятие индийской формы арки или купола по той только причине, что они отличаются от других арок и куполов. Это просто проявление нетерпимости, отказ признать красоту непривычного. Предпочтение своего – вещь закономерная, мы предпочитаем то, к чему привыкли наш ум и натура, но осуждать другое искусство и творчество, которые тоже предпочитают на собственный лад выражать красоту и величие, есть узость мышления и ей предстоит исчезнуть с развитием более свободной культуры. Но есть одно замечание по поводу дравидийской храмовой архитектуры, которое заслуживает внимания, поскольку сделано не мистером Арчером и критиками его склада. Эти мощные сооружения произвели чудовищное впечатление ужаса и тоски даже на человека столь доброжелательно настроенного, как профессор Геддес. Для индийца это поразительно, ибо как раз ужас и тоска – чувства, которых не вызывают индийская религия, искусство и литература. Эти чувства изредка возбуждает религия, но только ради того, чтобы немедленно их успокоить: когда же они все-таки возникают, то их всегда сопровождает ощущение некоего благожелательного и спасительного присутствия, вечного величия, покоя или любви, или скрытого Блаженства; даже сама богиня разрушения является и сострадательной, любящей Матерью, суровый Махешвара, Рудра, есть и Шива благодатный, Ашутоша, прибежище людей. Индийская мысль и религия взирают спокойно, без страха и отвращения, но с пониманием, воспитанным многовековыми стараниями во всем искать тождественность и единство, на все, с чем приходится встретиться в ошеломляющем спектакле космоса. Даже аскетизм, отказ от мира, который рождается не из ужаса и тоски, но из ощущения тщеты и усталости или из тяги к тому, что возвышеннее, подлиннее, счастливее жизни, быстро переходит от хотя бы частичных проявлений тоскливого пессимизма к восторгу вечного покоя и блаженства. Секулярная индийская поэзия и драматургия полны жизни и радости – больше трагедий, ужаса, скорби и тоски найдется чуть ли не на любой странице европейского произведения, чем во всем корпусе индийской литературы. Мне не кажется, что индийское искусство так уж отличается в этом отношении от религии и литературы. Западное сознание вкладывает собственные привычные реакции в вещи, которые по своей изначальной концепции не оставляют места ничему подобному. Примечательно – в качестве курьеза – ложное истолкование танца Шивы как танца Смерти и Разрушения, хотя каждый, посмотрев на Натараджа, может, напротив, увидеть на его лике выражение упоения космическим танцем и глубокой недвижностью вечного и бесконечного блаженства за ним. Так же и фигура Кали, столь ужасная для европейского глаза, есть, как мы знаем, изображение Матери вселенной, принявшей свирепый облик разрушительницы, дабы уничтожить асуров, силы зла в человеке и в мире. Есть и другие нюансы этого чувства в западном сознании, возникающие, видимо, от неприятия всего слишком высокого по человеческим меркам; кое в чем мы видим слабые пережитки греческой ограниченности, страха, уныния и отвращения, с которыми эллинский ум, очарованный сиянием солнца и цветением земли, воспринимал идею потустороннего, безграничного, неведомого – но этой реакции нет места в индийском менталитете. Что же до странности или ужасности определенных нечеловеческих фигур или концепции демонов-ракшасов, то надо помнить, что индийский эстетический ум имеет дело не только с землей, но и с психическими планами, на которых такие вещи существуют, он движется среди них без страха, ибо повсюду несет на себе отпечаток огромной уверенности в мощи и присутствии Сущности или Божественного.

Я остановился на индусской и, в особенности, на дравидийской архитектуре, потому что последняя подвергается самым свирепым нападкам как бескомпромиссно чуждая европейскому вкусу. Но следует кое-что сказать и об индо-мусульманской архитектуре. Я не намерен защищать никакие притязания на чисто индийское происхождение ее особенностей. Мне кажется, что индийский ум взял многое от арабского и персидского воображения, а на некоторых мечетях и гробницах я вижу отпечаток полнокровного и смелого афганского и могольского темперамента, но совершенно ясно, что в целом это типично индийские творения с особым индийским колоритом. Богатство декоративного мастерства и образности было поставлено на службу иному стилю, но оно остается тем же, что мы можем видеть в индусских храмах северной Индии; в основе мы подчас видим, сколько это ни приглушай, что-то от былой эпической массивности и мощи, но гораздо чаще – лирическую изысканность, которая стала намечаться в индийской скульптуре перед появлением магометан – это можно проследить по школам северо-востока и Явы, – а иной раз и сопряжение двух мотивов. Приглушенность и модификации успокаивают средний европейский ум и обеспечивают признание этому стилю. Но что именно так восхищает европейца? Мистер Арчер сообщает нам, что это в первую очередь рациональная красота, утонченность и изящество – нормальные, ясные и освежающие после чудовищного беснования индусских йогических галлюцинаций и кошмаров. Описание, которое годилось бы для греческого искусства, мне кажется гротескно неуместным здесь. Непосредственно за тем, он хватается за совершенно другую и несовместимую с предшествующей мыслью фразу о сказочной стране изысканной архитектуры. Рационализованная сказочная страна – это чудо, которое возможно и будет потом открыто каким-то странным переплетением умов девятнадцатого и двадцатого столетий, но пока что я сомневаюсь, чтобы такое существовало на земле или на небе. Не рациональная, но магическая красота, удовлетворяющая и завораживающая глубинную и вполне надрациональную душу в нас, – вот в чем невыразимое очарование этих творений. Но все же, чем именно затрагивает нашего критика магическое? Он отвечает журналистской скороговоркой. Изысканные кружева из мрамора, прекрасные купола и минареты, величественные залы с надгробиями, великолепные лоджии и аркады, блистательные карнизы и веранды, надвратные арки и т. д. Что – и все? Очарование внешней материальной роскоши и великолепия? Да, мистер Арчер снова нам объясняет, что здесь нам достаточно визуальной, приятной чувствам красоты без всяких моральных обертонов. И это помогает ему вынести убийственный приговор, без чего не может он быть счастлив, рассуждая об Индии: эта мусульманская архитектура свидетельствует не только о разнузданной роскоши, но также и о женственности и декадансе! Но в таком случае, как бы она ни была красива, ее необходимо целиком отнести к разряду второстепенных художественных произведений и нельзя равнять с высокими духовными устремлениями, воплощенными в камне индусскими зодчими.

Я не требую от архитектуры «морального посыла», но правда ли, что в этих индо-мусульманских сооружениях нет ничего, кроме чувственного наружного изящества, красоты и роскоши? Нет, совершенная неправда по отношению к великим произведениям. Тадж-Махал не просто чувственное воспоминание императорской любви или волшебная сказка, высеченная в мраморе из сияющих каменоломен луны, но извечная мечта о любви, которая сильнее смерти. Великие мечети часто воплощают собой религиозные устремления, возвышенные до благородной суровости, которую подчиненные ей украшения и грация не снижают, а лишь подчеркивают. Гробницы превозмогают смерть красотой и блаженством Рая. Сооружения Фатепур-Сикри[94] никак не являются памятниками женственного роскошного декаданса – нелепейшее описание ума времен Акбара – но выражают благородство, мощь и красоту, которые прочно стоят, но не валяются на земле. Здесь действительно нет обширного духовного содержания, характерного для раннего индийского ума, но это все тот же индийский ум, впитавший в себя в этих изысканных строениях влияние западной Азии, подчеркивающий чувственное, как некогда в поэзии Калидасы, но возвышающий это чувственное до некоего нематериального очарования, подчас воспаряющий над землей, не отрываясь от нее полностью, в волшебную красоту срединного мира и касающийся края одежд Божественного богопочитающей рукой. Здесь нет всеохватывающей погруженности в духовность, но другие элементы жизни, никогда не игнорируемые индийской культурой и занимающие все большее место в ней в пост-классический период, подчеркнуты новым влиянием и по-прежнему пронизаны неким высшим сиянием.

3

Скульптура и живопись древней Индии были недавно с поразительной внезапностью восстановлены в правах в глазах более просвещенной европейской критики. Это произошло в результате стремительного обращения западного ума к ценностям восточной мысли и искусства, что представляет собой один из самых знаменательных признаков перемен, которые еще только начинаются. Стали появляться исполненные тонкой восприимчивости и глубокой оригинальности умы, которые увидели верный путь к возрождению и освобождению эстетического и творческого начала Европы в возвращении к древней и неумирающей свободе восточного искусства с его отказом от скованности и унижения подражательного реализма, с его верностью настоящей теории искусства как вдохновенного истолкования глубинных ценностей души и бытия, вознесенного над рабством за пределы Природы. И действительно, хотя многое в западном искусстве продолжает двигаться по старой колее, многие из оригинальных новых произведений обладают элементами, указывающими на сближение с восточным менталитетом и пониманием. Возможно, что нам следует оставить дело в таком состоянии и ждать, пока время не углубит это новое видение и не оправдает с большей полнотой истинность и величие искусства Индии.

Но нас волнует не только оценка нашего искусства европейской критикой, нас значительно больше волнует отрицательное воздействие прежнего обесценения на индийский ум, который в течение долгого времени был сбит с толку чужеземным, английским образованием, и в результате – вульгаризирован и фальсифицирован, утратив свой подлинный центр, что затормозило здоровое и живое возрождение художественного вкуса и культуры и воспрепятствовало началу новой эры творчества. Всего несколько лет назад образованная Индия – «образованная» без единого атома подлинной культуры – удовлетворенно мирилась с вульгарной английской оценкой нашей скульптуры и живописи как неразвитого второсортного искусства или даже массы чудовищных неудачных попыток, и хотя эта фаза уже позади и настали большие перемены, никуда не делась тяжкая ноша вторичных западных представлений, притупленность или абсолютное отсутствие эстетического вкуса[95], неспособность к оценке; по временам можно натолкнуться на явно вдохновленные английской критикой высказывания, принижающие все, что сделано на индийский лад, и восхваляющие только то, что отвечает западным канонам.

Английская критика старого стиля все еще продолжает оказывать на нас влияние, так как отсутствие эстетического, а по сути и просто культурного воспитания в нашей нынешней системе просвещения делает нас невежественными и неразборчивыми учениками, мы готовы принимать и продуманные суждения компетентных критиков типа Окакуры или Лоуренса Биньона, и торопливую стряпню журналистов типа мистера Арчера, не заслуживающих внимания по причине отсутствия у них и вкуса, и знаний, как нечто равноценное, даже отдавая предпочтение последнему. Поэтому все еще необходимо повторять истины, которые хотя и очевидны для подготовленного или восприимчивого эстетического разума, но не известны умам заурядным, необразованным или приученным к системе фальшивых суждений и ценностей. Для большинства из нас работа по восстановлению подлинного и внутреннего понимания самих себя – нашего прошлого и настоящего, а отсюда и нашего будущего – еще только начинается.

Для правильной оценки нашего художественного прошлого нам нужно освободиться от подчиненности чуждым взглядам, постараться увидеть нашу скульптуру и живопись (как выше мы уже проделали это с архитектурой) в свете тех подлинных глубинных устремлений и величия духа, которые легли в их основу. Став на эту точку зрения, мы увидим, что древняя и средневековая скульптура Индии имеет право занять место в ряду высочайших художественных достижений человечества. Я не знаю, где есть скульптура, выражающая более высокие замыслы и более великий дух, скульптура, более совершенная по своему исполнению. Конечно, есть произведения не столь высокого уровня, есть неудачи или удачи частичные, но если мы возьмем индийскую скульптуру в целом, с учетом древности этой традиции, многочисленности шедевров, силы, с которой она отражает душу и ум народа, то возникнет соблазн сделать следующий шаг и отвести ей первое место. На самом деле, искусство скульптуры достигает вершин расцвета только в древних странах, где ей служит естественным фоном и опорой великая архитектура. На первое место здесь выходят Египет, Греция и Индия. Средневековая и современная Европа не дала ничего подобного по мастерству, обилию и размаху, в то время как в живописи, напротив, вклад позднейшей Европы велик, богат и отмечен длительным периодом постоянно обновляющегося вдохновения. Причина – в различном менталитете, которого требуют эти два вида искусства. Материал предъявляет собственные требования к творческому духу, ставит собственные условия, как указывал Рескин в другой связи, творчество в камне или бронзе предусматривает склад ума, которым обладали древние, у наших же современников он сохранился только в отдельных редких индивидах – это художественный ум, не слишком подвижный и не слишком поглощенный собой, не слишком подчиненный собственному «я» и воздействию эмоций, возбуждающих и проходящих, ум, скорее опирающийся на великую основу незыблемой мысли и видения, стабильный по темпераменту, взаимодействующий с воображением, сосредоточенным на вещах прочных и постоянных. С этим суровым материалом невозможно легко обращаться, невозможно даже в течение долгого времени безнаказанно упиваться только его изяществом и внешней красотой или мотивами поверхностными, меняющимися и мимолетно привлекательными. Эстетическое потворство своим желаниям, которое допускается и даже поощряется душой цвета, прелесть быстролетной игры жизни, дозволяемой линией кисти, пера или карандаша, здесь воспрещена и если все же допускается в известной степени, то в пределах, выход из которых опасен и может даже стать фатальным. Здесь требуются великие и глубокие мотивы, более или менее проницательное духовное видение или же ощущение вечного как основы для творчества. Скульптура статична, заключена в себя, по необходимости тверда, благородна или строга и требует эстетического духа, обладающего этими качествами. На этой основе может проявляться и определенная подвижность жизни или покоряющая грация линии, но если они полностью подменяют изначальную Дхарму материала, то значит дух статуэтки вселился в статую и можно не сомневаться в приближении декаданса. Двигаясь в этом направлении, эллинская скульптура прошла путь от величия Фидия через мягкость ухода в себя Праксителя к упадку. Позднейшая Европа в целом ничего не сумела сделать в области скульптуры, вопреки величию отдельных скульпторов, таких, как Микеланджело или Роден, именно потому, что увлекалась поверхностной игрой с камнем и бронзой, рассматривая их как материал для отражения жизни, и не сумела найти в них основу для достаточно глубокого видения или духовного мотива. Напротив, в Египте или в Индии скульптура на протяжении нескольких великих столетий сохраняла творческую мощь. Самое раннее из недавно обнаруженных в Индии произведений датируется V веком до н. э., но оно явно говорит о значительной творческой традиции, предшествовавшей ему. Последнее же произведение значительной художественной ценности отстоит от нашего времени всего на несколько веков. Два тысячелетия превосходного скульптурного творчества – факт редкий и важный в истории народа.

Причина величия и преемственности традиции индийской скульптуры заключается в тесной связи между религиозным, философским и эстетическим умом народа. Традиция смогла дожить до времен, не столь отдаленных от наших, потому что сохранился древний склад ума – в религиозном и философском творчестве живет ум, знакомый с вечным, способный на космическое видение, корнями мысли и видения уходящий в глубины души, в самые интимные, богатые и нестирающиеся переживания человеческого духа. Дух подобного величия на самом деле полярно противоположен ограниченному совершенству, прозрачному благородству или жизненному изяществу и физической грациозности эллинских творений в камне. И поскольку излюбленный трюк мистера Арчера и ему подобных – постоянно тыкать нас носом в эллинский идеал, как будто скульптура либо должна отвечать греческим стандартам, либо не иметь никакой ценности, то стоит попутно отметить смысл этого различия. Ранний, более архаичный греческий стиль действительно нес в себе нечто такое, что выглядело как напоминание о его творческом происхождении из Египта, с Востока, но уже в нем просматривалась та главная концепция, которая обусловила греческую эстетику – стремление сочетать определенное отображение внутренней истины с идеализированным подражанием внешней Природе – и подчинила себе позднейший ум Европы. Результаты были блистательны, прекрасны, благородны – великое и совершенное искусство, однако бессмысленно утверждать, будто это единственный возможный метод или один постоянный и естественный закон художественного творчества. Наивысшее величие этого искусства сохранялось лишь некоторое – не очень долгое – время, когда было найдено и постоянно поддерживалось равновесие между тонким, но не утонченным, щедрым или глубоким намеком на духовное и внешней физической гармонией благородства и грации. Позднее наступил период, когда чудо ненадолго стало явью: жизненный импульс и чувственная физическая грация до некоторой степени были воплощены в формах, дух красоты был с определенной силой выражен в чувствах – но когда это свершилось, больше уже нечего было видеть или созидать. Ибо тот причудливый виток восприятия, который сегодня вынуждает современный ум возвращаться к духовному видению через фикцию преувеличенного реализма, по сути являющегося давлением на форму вещей ради раскрытия тайны духа в жизни и в материи, был не под силу классическому темпераменту и разуму. Как сейчас признается многими, безусловно, для нас пришло время понять, что оценка величия греческого искусства в его собственных пределах не должна мешать видеть ограниченность и жесткость этих пределов. Отображенное греческой скульптурой было прекрасно, изящно и благородно, но то, чего оно не выражало – и не могло даже пытаться выразить в силу ограниченности своих канонов, – было значительно, громадно по возможностям, то была духовная глубь и простор, в которых человеческий ум нуждается для достижения более обширного и глубокого внутреннего опыта. Величие индийской скульптуры как раз в том и заключается, что она выражает в камне и в бронзе то, что не мог понять и выразить эстетический ум греков, и воплощает это, демонстрируя глубокое понимание всех необходимых условий и врожденное совершенство.

Древняя скульптура Индии воплотила в зримых формах то, что Упанишады выразили через вдохновенную мысль, а Махабхарата и Рамаяна описали словами в жизни. Эта скульптура, как и архитектура, исходит из духовной реализации, и создаваемое и выражаемое ею в величайших произведениях становится духом в форме, душой в теле, это живая сила души в божественном или человеческом, универсальное и космическое, индивидуализированное в выражении, но не потерянное в индивидуальности, внеличностное, которое служит опорой не слишком демонстративной игре личного, неускользающие моменты вечности, присутствие, идея, энергия, спокойное или могучее наслаждение духа тем, что он делает и созидает. Нечто от этого намерения ощущается и сквозит во всем этом искусстве, даже в тех случаях, когда таковое намерение не является доминирующим для скульптора. Вот почему и к этой архитектуре, и к этой скульптуре мы должны подходить с другим складом ума, с другой способностью видеть и реагировать; здесь, чтобы видеть, нам требуется глубже погрузиться в себя, чем для более поверхностного, движимого воображением искусства Европы. Олимпийские боги Фидия – это увеличенные и возвышенные люди, которых от человеческой ограниченности спасает некая божественная отрешенность, внеличностность или универсализированное качество, божественная гуна – или свойство; в других скульптурах мы встречается с героями, атлетами, олицетворениями женской красоты, спокойными и сдержанными воплощениями идеи, действия или эмоции в идеализированной красоте человеческого тела. Боги же индийской скульптуры – это существа космические, воплощения некой великой духовной энергии, духовной идеи и действия, глубочайшего мистического смысла, а человеческое тело – вместилище этого смысла души, орудие его внешнего самовыражения: все в человеческом теле, каждая предоставляемая им возможность: лицо, руки, положение конечностей, положение и поворот корпуса – все детали должны быть исполнены этого внутреннего смысла, помогать ему проявиться, звучать ритмом тотальной идеи; с другой же стороны должно быть приглушено все, что могло бы помешать этому, в особенности то, что подчеркивало бы чисто жизненное или физическое, внешнее или наглядное в человеческом теле. Цель творчества такого рода не идеальная физическая или эмоциональная красота, но предельная духовная красота или смысл, передать который способно тело. Его тема – божественная сущность в нас, его идея и его секрет – превращение тела в форму души. Вот почему на такое искусство недостаточно просто смотреть, воспринимая его эстетическим зрением и воображением; необходимо также вглядеться в форму, в то, что в ней, и более того – увидеть за формой глубокую идею, выражающую ее собственную бесконечность. Религиозная или иератическая сторона индийской скульптуры тесно связана с духовным опытом медитации и богопочитания – с этими глубинными способами нашего проникновения в себя, которые наши критики презрительно зовут йогическими галлюцинациями – реализация души есть здесь метод творчества, и именно она должна быть способом его восприятия и понимания. И даже в человеческих фигурах и в группах наличествует все та же внутренняя цель и то видение, которое управляет трудом скульптора. Статуя царя или святого предназначена не просто для передачи идеи царя или святого, для отображения некоего драматического действия или изображения личности – она должна быть состоянием души или переживанием, или глубинным душевным свойством, например, не внешне выраженной эмоцией, но состоянием души святого или верующего в экстатическом восторге богопочитания или видения Бога. Вот характер задачи, которую ставит перед собой индийский скульптор, поэтому судить о его успехе и его труде мы можем только по тому, насколько он сумел этого добиться, а не по отсутствию чего-то еще, какого-то качества или замысла, чуждого его уму и не соответствующего его намерениям.

Приняв этот стандарт, мы не можем переоценить его проявление в индийской скульптуре или то мастерство, с которым выполнялась эта задача, или завершенность, величие и красота скульптурных шедевров. Возьмите великие статуи Будды – не гандхарской школы, а божественные фигуры или группы в пещерных соборах или храмах, возьмите лучшие образцы позднейшей южноиндийской бронзовой скульптуры, прекрасные иллюстрации которых собраны в книге на эту тему мистера Ганголи, возьмите статуи Каласанхары, танцующих Шив. Не создавала рука человеческая ничего более великого и прекрасного ни по концепции, ни по исполнению, а следование одухотворенному эстетическому видению только усиливает величие произведения. В статуе Будды выражено бесконечное через конечную форму – и никак нельзя считать малостью или варварством способность отразить беспредельность покоя Нирваны через человеческое тело и облик. Возвышенность каласанхарского Шивы не столько в величии, властности, уверенной сдержанности, достоинстве и царственности, зримо воплощенных в духе и позе фигуры, сколько в сосредоточенной божественной страсти духовного преодоления времени и бытия, которую сумел передать художник через глаза, лоб, рот и каждую черточку лица, тонко поддержав это выражение приглушенным намеком – духовным, а не эмоциональным – всего тела божества, ритмом, объединяющим весь шедевр. А что можно сказать о гениальном мастерстве передачи космических движений и восторга танца Шивы, о мастерстве, которое заставляет каждый мускул подчеркивать ритм смысла, упоенную напряженность и раскованность самого движения, в то же время подчиненного замыслу танца, о тончайших вариациях каждого элемента в рамках единой идеи? Статуя за статуей – сохранившиеся ли в великих храмах или спасенные из-под руин времени – говорят все о том же величии традиционного искусства и гения, проявившего себя в разных стилях внутри этой традиции, о глубокой и крепко ухваченной духовной идее с ее последовательным выражением в каждом изгибе, линии и форме, в руке и корпусе, в соответствующей позе, в выразительном ритме; это искусство, воспринятое в его собственном духе, может не опасаться сравнения с любым другим, эллинским или египетским, ближне– или дальневосточным, восточным или западным любой эпохи. Эта скульптурная традиция пережила немало перемен – древнее искусство поразительного величия и эпической мощи, вдохновляемое тем же духом, который двигал ведическими и ведантистскими провидцами, искусство периода Пуран, обратившееся в сторону изящества, красоты, упоения и лирического экстаза, – а потом стремительный, бесплодный упадок; но и на протяжении всего второго периода глубина и величие мотивации продолжают поддерживать и оживлять скульптуру, даже при сползании в декаданс зачастую остается нечто, спасающее ее от полного разложения, пустоты и бессмысленности.

Теперь давайте посмотрим, чего стоят возражения, выдвигаемые против духа и стиля индийской скульптуры. Основа упреков адвоката дьявола в том, что его обращенный в себя европейский ум находит все это варварским, бессмысленным, грубым, странным, нелепым – плодом извращенного воображения, действующего среди кошмара неприятнейших нереальностей. Разумеется, среди дошедших до нас произведений находятся работы и менее вдохновенного качества или попросту плохие – преувеличенные, вымученные, неграциозные, механически изготовленные мастеровыми, а не мастерами, и эти работы примешиваются к творениям великих безымянных художников; возможно, глаз, не улавливающий чувство, первейшую предпосылку такой скульптуры, не распознающий ум расы с его эстетическими наклонностями, и не отличит хорошее исполнение от посредственного, декадентскую скульптуру от статуи великого скульптора великой эпохи. Но в качестве общего критерия оценки такая критика попросту гротескна и извращенна; она говорит только о том, что на свете есть концепции и воображение, западному разуму непривычные. Требования индийской эстетики отличны от европейских. Понадобилось бы слишком много времени, чтобы исследовать детали этих различий, которые мы обнаруживаем не только в скульптуре, но и в других жанрах изобразительного искусства, и в музыке, и в известной мере даже в литературе, однако в целом можно сказать, что индийский ум движим духовной восприимчивостью и психической любознательностью, в то время как эстетическая любознательность европейского темперамента носит характер интеллектуальный, жизненный, эмоциональный, и на этом зиждется и воображение – почти все, что кажется европейцу странным в индийском использовании линии и массы, орнамента, пропорций и ритма, имеет своей причиной это различие. Два ума существуют чуть ли не в разных мирах и либо не смотрят на одно и то же, либо, если встречаются взглядами на одном предмете, видят его с разного уровня или окутанным разной атмосферой, а мы хорошо знаем, как изменяется предмет в зависимости от точки зрения или от орудия видения. Нет сомнений в том, что жалобы мистера Арчера по поводу недостаточного натурализма в большинстве индийских скульптур вполне обоснованы. Вдохновение, способ видения здесь откровенно не натуралистичен, иными словами, здесь речи нет о живом, убедительном и точном, об изящном, красивом или сильном, даже об идеализированной или воображенной имитации внешнего или земной природы. Индийский скульптор поглощен воплощением духовного опыта и впечатлений, а не запечатлеванием и воспеванием полученного через физические органы чувств. Он может начать с импульсов физического и земного, но завершит он работу, только когда закроет глаза на настойчивость земных обстоятельств, увидит их уже в памяти своей души, преобразит внутри себя и отобразит нечто иное, чем физическая реальность или жизненный и интеллектуальный смысл. Его глаз видит линии и очертания души предметов, и он заменяет ими материальные контуры. Не приходится удивляться тому, что такой метод дает результаты, странные для заурядного западного ума и глаза, не раскрепощенного широкой и сочувственной культурностью. А что нам странно, то естественно отвергается привычками нашего ума, воспринимается как нелепость, противоречащая нашей художественной традиции и эстетической подготовке. Нам хочется того, что привычно глазу и ясно воображению, мы неохотно признаем, что за пределами круга, в котором мы живем и получаем удовольствие, может существовать, возможно, еще большая красота.

Похоже, особенно оскорбляет критиков индийской скульптуры применение этого видения душой к человеческому телу. Обычно вызывают негодование такие черты, как умножение рук в фигурах богов и богинь, четыре, шесть, восемь или десять рук Шивы, восемнадцать рук Дурги – это чудовищно, этого нет в природе. Естественно, такая игра воображения была бы неуместна при изображении мужчин или женщин, поскольку в ней не было бы ни художественного, ни иного смысла, но я не могу понять, почему это невозможно при изображении космических существ типа индийских богов. Вопрос, прежде всего, в том, является ли это подходящим способом передачи смысла, который иначе не будет передан с такой же энергией и силой, а затем, есть ли тут художественная выразительность, ритмика художественной истины и единство – не обязательно физической натуры. Если нет, то это уродство и насилие, но если выразительные средства удовлетворяют этим условиям, то средства оправданы, и я не вижу, как можно поднимать шум, соприкоснувшись с художественным совершенством. Сам мистер Арчер поражается совершенством, с которым изваяны эти лишние для него конечности в статуях танцующего Шивы, и, в самом деле, нужно быть безнадежно слепым, чтобы не увидеть этого, но что гораздо важнее – художественный смысл, которому призвано служить это мастерство, и если понят смысл, то сразу становится ясно, что духовная эмоция и движение космического танца выражаются множественностью рук таким образом, какой был бы невозможен при наличии только двух. То же относится и к Дурге, восемнадцатью руками убивающей асуров, или к великим паллавским Шивам, в которых лирическая красота Натараджа уступает место эпическому ритму и величию. Искусство оправдывает свои средства выражения, а в данном случае оправдывает высокой степенью совершенства. Что же до «скрюченных» поз некоторых фигур – к ним применим тот же закон. Здесь часто наблюдается отход от анатомических норм физического тела или же – и это уже нечто совсем другое – необычная поза тела или конечности подчеркнута с большей или меньшей силой, и тогда возникает вопрос, сделано ли это без смысла и цели, просто ли это неуклюжесть или уродливое преувеличение, или же это сознательный прием, обладающий смыслом и заменяющий нормальные физические метры Природы другим, целенаправленным и удачным художественным ритмом. В конце концов, искусству не запрещается иметь дело с необычным или изменять и обходить Природу; пожалуй даже можно сказать, что искусство мало чем другим занималось с тех пор, как стало служить человеческому воображению с самых первых грандиозных эпических преувеличений до насилий нынешнего романтизма и реализма, от высоких веков Вальмики и Гомера до дней Гюго и Ибсена. Средства имеют значение, но меньшее, чем смысл и законченная вещь, чем сила и красота, с которой она отражает мечты и истины человеческого духа.

Подход индийского искусства к человеческому телу должен целиком рассматриваться в свете эстетических целей этого искусства. Оно работает с определенным намерением и идеалом, с общими нормами и стандартами, допускающими достаточное количество вариантов, допускающими и отход от них в случае надобности. Эпитеты, которыми мистер Арчер старается пригвоздить это искусство, абсурдны, мелочны и преувеличенны, это натужные фразы журналиста, пытающегося принизить вполне разумную, прекрасную и эстетичную норму, которая ему не нравится. В этом искусстве есть кое-что помимо назойливо повторяющихся ястребиных профилей, осиных талий, тонких ног и прочих примет злобной карикатуры. Он ставит под сомнение утверждение мистера Хавелла о том, что художники древней Индии знали анатомию человеческого тела так же хорошо, как индийская наука тех времен, но сознательно и в собственных целях отходили от нее. Мне это положение кажется не столь уж важным, потому что искусство – это не анатомия, а художественный шедевр не обязательно есть воспроизведение физического факта или урок естествознания. Я не вижу причины сожалеть об отсутствии разработок по мускулам, торсам и т. д., поскольку не могу рассматривать подобные вещи в качестве самостоятельных художественных ценностей. Важно вот что – индийский художник обладал совершенным чувством пропорции и ритма, благородно и сильно применял их в определенных стилях, а в других, таких, как яванский или Гауда, или в южноиндийских бронзах, добавлял к ним интенсивную и лирическую нежность. Достоинство и красота человеческого тела в лучших индийских статуях не имеют себе равных, но стремился художник и достигал не внешней натуралистической красоты, но красоты духовной и душевной; для ее выявления художник приглушал – и правильно приглушал – назойливые материальные детали, жертвуя ими ради чистоты линии и тонкости черт. И этот силуэт, эту чистоту и тонкость художник способен заполнять, чем желает, массой мощи или изысканностью красоты, статическим достоинством или бурной силой, или сдержанной страстью движения – чем угодно, что служит раскрытию смысла и его проявлению. Идеалом художника было божественное или тонкое тело, а для вкуса или воображения, чересчур притупленных или реалистичных для восприятия истины и красоты его идеи, сам идеал мог стать препятствием, чем-то отталкивающим. Но триумфы искусства не должны быть ограничены узкими предрассудками естественного реалистического человека; побеждает и выживает то, что взывает к лучшему, садху-самматам, к глубиннейшему и величайшему, что удовлетворяет самые глубокие души и самое чувствительное психическое воображение.

Каждая манера в искусстве имеет собственные идеалы, традиции, общепринятые условности, ибо идеи и формы творческого духа многообразны, хотя в конечном счете все сводятся к единой основе. Перспектива, душевная образность китайских и японских художников не те, что у художников европейских, но кто может отринуть красоту и обаяние их вещей? Я сказал бы, что мистер Арчер поставил бы Констебля или Тернера выше всего корпуса дальневосточного искусства, как сам я, придись мне выбирать, предпочел бы всему прочему китайские или японские пейзажи или иные магические трансмутации Природы. Но такого рода предпочтения всегда индивидуальны и зависят от национального или континентального темперамента и склонностей. Суть вопроса в отображении истины и красоты, уловленных духом. Индийская скульптура, искусство Индии в целом следуют собственному идеалу и традициям, а они единственны в своем роде по характеру и свойствам. Это выражение данного идеала и традиций, в целом великое на протяжении столетий и эпох, возвышенное в своих лучших проявлениях, будь то редкие произведения доашокского периода, периода Ашоки или позднейшие произведения первого героического века, или величественные статуи пещерных соборов или паллавских и других храмов южной Индии, или благородные, совершенные и грациозные произведения Бенгалии, Непала и Явы более поздних времен, или удивительные по мастерству и изысканности бронзы южных религий; это самовыражение духа и идеалов великой культуры и великого народа, стоящего особняком по складу своего ума и качествам среди других народов мира, прославленного своими духовными достижениями, глубиной философской мысли и религиозного духа, своим художественным вкусом, богатством своего поэтического воображения и не уступающего им в познании жизни, социальном развитии и политических институтах. Эта скульптура есть поразительно мощная и глубокая интерпретация в камне и бронзе внутренней души этого народа. После долгого периода блеска этот народ и эта культура на некоторое время пришли в упадок, как приходили в упадок другие народы, как еще придут в упадок те, что ныне процветают; остановилось творческое движение ума народа, скульптура, как и другие жанры искусства, перестала развиваться или пришла в упадок, но то, что дало всему жизнь, духовный огонь внутри, продолжает гореть, и в приближающемся возрождении, возможно, оживет и великое искусство скульптуры, не взнузданное жесткими ограничениями современных западных канонов, но обретшее новую жизнь через благородство нового импульса энергии древнего духовного мотива. Пусть возродится наша скульптура, не ограниченная старыми формами, но и не сдерживаемая брюзжанием чуждого ума, пусть она опять обретет чувство величия, красоту и внутренний смысл своих прошлых свершений, ибо в преемственности ее духовных усилий кроется наша заветнейшая надежда на будущее.

4

Мало образцов древней и позднейшей индийской живописи дошло до наших дней, поэтому живопись производит меньшее впечатление, чем индийская архитектура и скульптура, и даже высказывались предположения, будто она развивалась лишь в отдельные периоды, затем развитие оборвалось на несколько столетий и было возрождено значительно позднее Великими Моголами и индусскими художниками, испытавшими на себе могольское влияние. Однако это предположение поверхностно и обнаруживает свою несостоятельность при сопоставлении с результатами более тщательных исследований и анализа данных. Напротив, представляется, что индийская культура достаточно рано пришла к серьезному эстетическому использованию цвета и линии и, при целой череде взлетов и спадов, периодов упадка и нового расцвета оригинальности и жизнеспособности, через которые коллективный человеческий ум проходит во всех странах, на протяжении долгих веков своего роста и величия прибегала к этой форме самовыражения. Особенно наглядным стало сейчас существование такой традиции – фундаментального духа и эстетического склада, присущего уму Индии – связующего воедино даже новейшую раджпутскую живопись с древнейшими из дошедших до нас образцов, сохранившими для нас вершины живописных достижений в виде росписи пещер Аджанты[96].

К сожалению, материал, которым пользуется живопись, больше подвержен воздействию времени, чем любое другое великое средство творческого эстетического самовыражения, так что немногие из древних шедевров сохранились до наших дней, но даже это немногое свидетельствует о громадности корпуса произведений, жалкими остатками которого оно является. Говорят, что во всех двадцати девяти пещерах Аджанты можно различить следы былой фресковой росписи; всего сорок лет назад шестнадцать пещер еще содержали остатки оригинальной росписи, однако теперь всего только шесть пещер могут служить доказательством величия этого древнего искусства, хотя и они стремительно разрушаются и уже утратили часть первоначальной теплоты, красоты и великолепия цвета. Вся остальная живопись тех времен, которая наверняка была распространена по всей стране, по всем храмам, вихарам[97], домам любителей прекрасного, дворцам, возведенным для удовольствия аристократов и царей, погибла, сейчас у нас есть осыпающиеся остатки некогда богатой и обильной росписи в пещерах Багха, в целом схожие с живописью Аджанты, а также женские фигуры в двух пещерных покоях в Сигирии[98]. Эта живопись должна была создаваться на протяжении шести-семи столетий, но с некоторыми перерывами, и нет живописных произведений, которые бы датировались ранее первого века н. э., за исключением немногих фресок, относящихся к первому веку до н. э., но изуродованных неумелой реставрацией, после седьмого века – пустота, которая, на первый взгляд, свидетельствует о полном упадке, о прекращении и об исчезновении живописной традиции Индии. Но, к счастью, существуют свидетельства, которые отодвигают истоки живописной традиции далеко вглубь веков; другие же находки, недавно сделанные за пределами Индии, в гималайских странах, и несколько отличные по стилю, помогают восстановить историю этой традиции вплоть до XII века и соединить ее с поздней раджпутской школой живописи. История самовыражения индийского ума через живопись охватывает почти два тысячелетия более или менее интенсивного творчества и в этом отношении находится на одном уровне с архитектурой и скульптурой.

Те живописные произведения, которые сохранились до наших дней, были созданы буддистскими художниками, но само это искусство в Индии появилось раньше буддизма. Тибетский историк приписывает всем искусствам происхождение в туманной древности, задолго до Будды, и именно к такому выводу все ближе подводят нас постоянно накапливающиеся новые доказательства. Уже в III веке до н. э. мы имеем теорию искусств, хорошо разработанную на материале предшествующих времен, в которой называются и перечисляются шесть базовых элементов, шаданга, более или менее соответствующих шести китайским канонам, впервые упомянутым чуть ли не тысячей лет позже, а в весьма древнем труде по искусству, указывающем на добуддистские времена, излагается целый ряд тщательно и подробно разработанных правил и традиций, которые позднее стали основой для Шильпасутр – трактатов по технике и правилам искусства. В древней литературе часто встречаются упоминания о живописи такого характера, которые были бы невозможны без широкого распространения этого искусства в среде людей из образованных слоев общества; упоминания и аллюзии, свидетельствующие об упоенном восторге формой и красотой красок, об их воздействии как на чувство декоративности, так и на эстетические эмоции встречаются не только в поздних произведениях Калидасы, Бхавабхути[99] и других классиков индийской драматургии, но и в более ранних популярных пьесах Бхасы[100], а еще раньше – в эпосе и в священных книгах буддистов. Отсутствие самих произведений древней живописи не позволяет говорить с абсолютной уверенностью о фундаментальном характере этого искусства и о сокровенном источнике его вдохновения, как и судить о том, было ли его происхождение религиозным и иератическим или секулярным. С некоторой излишней уверенностью выдвигается теория о том, что живопись зародилась в царских дворцах, с чисто секулярной мотивацией и вдохновением, и действительно, в то время, как сохранившиеся произведения буддистских художников религиозны по тематике или, по меньшей мере, связывают бытовые сцены с буддистскими обрядами и легендами, в эпической и классической литературе обычно упоминается живопись чисто эстетического характера, личная, домашняя или гражданственная, портретная, изображающая сцены и события из жизни царей и вельмож, или настенная, украшающая дворцы, частные дома или общественные сооружения. С другой стороны, сходные элементы есть и в буддистской живописи, например, портреты жен царя Кашьяпы в Сигирии или изображение исторического события – приезда персидского посольства или высадки на Цейлоне принца Виджайи.

Мы можем с известной долей уверенности предположить, что на всем протяжении своей традиции индийская живопись, как буддистская, так и индусская, охватывала ту же тематику, что и позднейшая раджпутская живопись, только с еще большей широтой, с большим – на древний лад – величием духа и в целом являлась интерпретацией всей религии, культуры и жизни индийского народа. Важным и значимым фактором надо считать единство и преемственность духа и традиции всего индийского искусства. Именно это позволяет соотнести ранние фрески Аджанты с ранней буддистской скульптурой, а более поздние обнаруживают явное сходство со скульптурными барельефами Явы. Мы видим, что дух и традиция, царящие в живописи Аджанты, при всех изменениях в стиле и манере, наличествуют и в пещерах Багха, и в Сигирии, в хотанских фресках, в раскраске буддистских рукописей куда более позднего периода, и даже в раджпутской живописи сохраняется все тот же дух, несмотря на большие отличия в стиле и в манере. Единство и преемственность позволяют нам выделить и ясно понять суть цели, внутреннего склада и мотивации, духовного метода, которые отличают индийскую живопись прежде всего от западной, а затем и от более ей близкого искусства других стран Азии.

Дух и мотивация индийской живописи по концепции и по способу видения тождественны вдохновляющему видению индийской скульптуры. Все индийское искусство есть излучение определенного глубинного самовидения, возникающего при погружении вглубь с целью найти потаенный смысл формы и образа, открыть предмет в глубинах собственного «я», придать увиденному душевную форму и перестроить материальный и естественный облик для выражения очертаний и максимально сконцентрированного ритмического единства смысла во всех частях неделимого художественного целого. Возьмем любой из шедевров индийской живописи, и мы увидим стремление соответствовать этим условиям и их выполнение в виде победы красоты замысла и воплощения. Единственное отличие от других жанров искусства связано с эстетикой, естественно и необходимо присущей именно живописи, – это трогательное и послушное следование тому, что можно назвать подвижностью души вместо ее статичной вечности, пресуществление сущности в изящество и движение психической и витальной жизни (неизменно сдерживаемое требованиями искусства, всякого искусства) вместо задержки жизни в стабильности ее сущности и постоянных свойств и принципов – гуна и таттва. Это – различие самой сути труда скульптора и живописца, различие, обусловленное естественным масштабом, характером и возможностями их орудий и материала. Скульптор всегда должен давать выражение в статичной форме, идея духа предстает перед ним в массе и линии, значимая в их стабильной непреложности; скульптор может облегчить бремя этой непреложности, но не избавиться от нее, для него вечность захватывает время в формах, останавливает его в монументальности камня или бронзы. Художник, напротив, щедро растрачивает свою душу в красках, и возникает текучесть форм, плавная тонкость линии, понуждающая его к более изменчивому и эмоциональному способу самовыражения. Чем больше он дает нам цвета, изменчивости формы и эмоций жизни души, тем большей красотой исполняется его произведение, подчиняя себе внутреннее эстетическое чувство, открывая его тому, что его искусство способно показать лучше всякого другого, – восторгу выхода сущности в одухотворенно чувственную радость прекрасных очертаний и многоцветного сияния бытия. Живопись по природе есть наиболее чувственное из искусств, и наивысшее величие, доступное художнику, – в одухотворении этой чувственной притягательности превращением самой яркой внешней красоты в возвышенную духовную эмоцию, чтобы душа и чувства пришли в гармонию и соединились в созвучном выражении внутреннего смысла всего сущего. В этом способе выражения меньше суровости, тапасьи, здесь не так строго сдерживается проявление вечного и фундаментальных истин за поверхностью вещей, но это компенсируется богатством душевного и теплом жизненного замысла, восторгом прекрасной игры вечного в мгновения времени – и тут художник останавливает время для нас и отражает мгновения жизни души в образах людей, тварей, сценок и ландшафтов, наполненных для нашего духовного зрения постоянным и богатым смыслом. Искусство живописца визуально оправдывает перед духом поиск смысла восторга, превращая его в собственный поиск чистого смысла универсальной красоты, которую дух скрыл или раскрыл в творении; наслаждение глаза совершенством формы и цвета становится просвещением внутреннего бытия через силу духовно эстетической Ананды – Блаженства.

Индийский художник жил в свете вдохновения, которое задавало его искусству эту великую цель, отсюда исходил и его метод, служивший только этой цели – вплоть до полного исключения других, земных, чувственных или внешних эстетических импульсов. Шесть элементов его искусства, шаданга, являются общими для всего искусства линии и цвета: они необходимы и без них нет искусства. Это рупабхеда – различение формы; прамана – пропорциональность, расположение линии и массы, гармония, перспектива; бхава – эмоция или эстетическое чувство, выражаемое формой; лаванья – поиск красоты и обаяния для удовлетворения эстетического духа; садришья – истина формы и ее намек; варникабханга – сочетание, комбинация, гармония цвета. Они и составляют первичные компоненты, на которых, в конечном счете, зиждется всякое произведение искусства. Но от использования каждого из компонентов как раз и зависит конечная цель и эффективность технических приемов, а от источника и характера внутреннего видения, направляющего руку художника при сопряжении компонентов, зависит духовная ценность созданного; уникальный характер индийской живописи, особый посыл искусства Аджанты исходит из поразительно глубинного, духовного и мистического склада, придаваемого художнической концепции и методу гением индийской культуры. Индийская живопись не могла избежать этой всепоглощающей мотивации, как и архитектура и скульптура Индии не могли избежать ее преображающей атмосферы, прямого или подсознательного воздействия на ум, неприметно и странно изменявшийся из-за него, на глаз, приучавшийся видеть не так, как прочие, одним только внешним зрением, но постоянной связью умственного и внутреннего видения с сущностью за пределами ума, с духом, для которого формы – всего лишь прозрачная завеса или неявное указание его собственного величия. Внешняя красота и сила, великолепие рисунка, богатство красок и эстетичность этой живописи настолько очевидны и наглядны, что их невозможно отрицать, их привлекательность вызывает отклик в уме всякого подготовленного и восприимчивого человека, в живописи отход от внешних физических норм менее нарочит и настойчив, живопись меньше, чем скульптура пренебрегает наружной красотой и грацией – что и соответствует природе этого искусства, поэтому мы видим, что в известной степени она лучше оценивается западной критикой, а если оценка ее и невысока, то во всяком случае – она вызывает меньше нареканий. Здесь нет того слепого непонимания или яростного отвращения. Но в то же самое время мы видим, что есть в индийской живописи нечто, явно ускользающее от понимания или понимаемое только отчасти, и этим оказывается именно тот глубиннейший духовный замысел, всего лишь посредниками которого является все то, что сразу улавливает глаз и эстетическое чувство. Этим и объясняется мнение, часто высказываемое в отношении произведений, визуально менее сильных и даже приглушенных, – что им недостает вдохновения или воображения, что это искусство заурядное, – там, где дух проявляется без настойчивости, он остается незамеченным, он не улавливается в полной мере и в случаях, когда сила его выражения чересчур велика и непосредственна, чтобы ее отрицать. Как и архитектура и скульптура Индии, индийская живопись обращается через физическое и психическое к иному, духовному, зрению, с помощью которого художник и работал, поэтому его произведение может быть оценено во всей его глубинной значимости лишь тогда, когда это зрение в нас становится сильнее эстетического чувства.

Ортодоксальный западный художник работает, достовернейшим образом воспроизводя формы внешней природы, внешний мир есть его модель, и он должен держать его перед глазами, подавляя всякую тенденцию к существенному отходу или стремление поддаться подсказке духа. Его воображение подчинено физической природе, даже когда он руководствуется концепциями, более уместными в ином царстве, физический мир постоянно довлеет над ним. Провидец тонкого, творец умственных форм, внутренний Художник, широко раскрывший глаза путешественник по более обширным психическим просторам вынужден подчинять свое вдохновение закону Видящего поверхности, духу, воплотившемуся в творения земной жизни, материальной вселенной. Идеализированный, исполненный воображения реализм – вот тот предел, до которого он может нормально двигаться в своем методе, в своем наполнении внешнего тонким внутренним содержанием. Когда же, неудовлетворенный сковывающим его законом, он вырывается из очерченного круга, то перед ним возникает соблазн уйти в интеллектуальную или фантастическую экстравагантность, нарушая универсальное правило верного различения форм, рупабхеда, приобретая зрение некоего промежуточного мира чистейшей выдумки. Он открыл в своем искусстве правила пропорциональности, композиции и перспективы, сохраняющие иллюзию физической Природы, он сопрягает свой замысел с ее дизайном в духе осознанного послушания и верной зависимости. Его воображение есть слуга или истолкователь ее причуд, в соблюдении ее универсального закона прекрасного он находит свой секрет единства и гармонии, его субъективность пытается раскрыть себя через нее, с помощью точного следования тем объективным формам, которые Природа избрала для своего творческого духа. Продвигаясь в направлении большей субъективности, он добрался до импрессионизма, который все еще обслуживает модели Природы, но уже пытается наложить на них отпечаток их внутреннего смысла; художник таким образом приближается к более сильному выражению психического, но он еще не движется изнутри наружу в свободной манере восточного художника. Его эмоции и художественное чутье остаются заключенными в эту форму, они ограничены все теми же условностями и являются не чисто духовными или душевными эмоциями, а чаще экзальтацией воображения, навеянной жизнью и поверхностями вещей, с некоторой примесью душевного или духовного чувства, вызванного и подчиненного все тому же внешнему. Очарование, созидаемое им, есть сублимация прекрасного, обращенная к внешним чувствам силой идеи и воображения, на них же и направленных, иная же красота появляется только по ассоциации. Истина соотношения, на которую он полагается, есть сходство с творениями физической Природы в их интеллектуальном, эмоциональном и эстетическом значении, а его линии и цвет призваны воплощать это видение. Этот метод искусства – всегда транскрипция зримого мира, с теми необходимыми преобразованиями, которых эстетический ум требует от материала. На самом низшем уровне – это иллюстрация, на самом высшем – интерпретация жизни и Природы для ума путем их отождествления с вещами более глубинными через вторичное касание духа, вошедшего в их формы и подчинившего им себя—правишьяях пратирупо бабхуво[101], – таков принцип, которым здесь руководствуются[102].

Индийский художник приступает к работе с другого конца шкалы ценностей опыта, соединяющего жизнь и дух. Вся творческая сила поступает от духовного и душевного видения, физическое занимает второстепенное место и всегда сознательно облегчается, чтобы производить подчеркнуто духовное и душевное впечатление, а все, что не служит этой цели или способно отвлечь ум от чистоты замысла, приглушается. Картина выражает душу через жизнь, но жизнь есть только средство самовыражения духа, так что внешнее отображение не является ни главной целью, ни непосредственной мотивацией. То есть отображение существует, и весьма реальное, живое и витальное, но изображает оно скорее внутреннюю душевную, чем внешнюю физическую жизнь. Весьма известный критик, рассуждая об индийском влиянии на некое произведение японской живописи, указывает крупные, четко прорисованные фигуры, говорит об их жизненности и характере, напомнивших ему фрески Аджанты, и считает именно это признаками индийского влияния: но нам следует внимательно всмотреться в природу этой жизненности, а также в происхождение и замысел четкой прорисованности фигур. Здесь ощущение жизненности и характера есть нечто совершенно отличное от блистательной и щедрой жизненной силы, энергии и силы характера, которые мы находим в итальянской живописи, во фресках руки Микеланджело, в портретах Тициана или Тинторетто. Первая и простейшая задача искусства есть иллюстрация жизни и Природы, которая на низком уровне превращается в воспроизведение большей или меньшей силы, оригинальности или верности, в руках же великого художника возвышается до проявления великолепия и красоты чувственной привлекательности жизни или драматической мощи характеров, эмоций и действия. Такова обычная форма эстетического труда в Европе, однако в индийском искусстве это никогда не было направляющей мотивацией. В нем есть привлекательность чувственного, но это утончено до одного и отнюдь не главного элемента богатства души, психического изящества и красоты – того, что для индийского художника есть единственно подлинная красота, лаванья, мотивация драматическая здесь приглушена и превращена в элемент вторичного значения, характер и действие представлены ровно настолько, сколько требуется для выражения глубинного духовного или душевного чувства, бхава, настойчивость или избыточная энергия всех этих внешне динамичных проявлений избегается, поскольку может чересчур выявить вовне духовную эмоцию, снизив интенсивность ее чистоты вторжением более грубой интенсивности, которую способна приобрести эмоция в напряжении активного внешнего действия. Отображенная жизнь есть жизнь души, а не витального существа и тела, исключая лишь те формы и намеки, которые необходимы как опора. Ибо вторая, более возвышенная задача искусства есть истолкование интуитивного прозрения бытия через формы жизни и Природы – и именно это есть отправная точка индийской мотивации. Но истолкование может делаться на основании форм, уже существующих в физической Природе, через которые можно попытаться пробудить и идею, истину духа, исходящих из формы в виде намека и возвращающихся к ней как к опоре; в этом случае старание художника заключается в соотнесении формы в том виде, в каком ее воспринимает глаз, с истиной, пробуждаемой ею, без выхода за пределы ограничений, налагаемых внешним обликом. Это обычный метод западного искусства, постоянно озабоченного сохранением верности Природе, в чем и заключается для западного художника подлинное соотнесение, садришья, однако индийский живописец это отвергает. Он начинает изнутри, с видения в собственной душе объекта, который намерен отобразить или истолковать, он старается интуитивно нащупать правильную линию, цвет и композицию, которые, появившись физически, уже не являются просто верным и напоминающим оригинал воспроизведением линии, цвета и композиции физической Природы, а скорее тем, что мы сочтем психическим пресуществлением естественной фигуры. На самом деле формы, которые пишет художник, есть формы объектов, как он их увидел на психическом уровне опыта, это души-фигуры, чьим грубым образом являются физические объекты, их чистота и тонкость сразу же позволяют прозреть то, что было скрыто под грубостью физических оболочек. Линии и цвета, которые ищет художник, это психические линии и психические оттенки, соответствующие видению того, за чем художник погружался в себя.

Это и есть весь главный принцип искусства, который налагает свой отпечаток на каждую деталь индийской живописи и преображает его использование шести основных элементов канона. Различение форм тщательно соблюдается, но не в смысле натуралистической точности физического облика объекта и верного воспроизведения внешних форм мира, в котором мы живем. Задача не в том, чтобы в точности припомнить то, что было увидено или могло быть увидено глазом – сценку, внутренность помещения, живого и дышащего человека, и передать уму эстетическое чувство и эмоции от увиденного. Произведения индийской живописи могут поражать яркостью, натуральностью, реальностью, но это нечто большее, нежели физическая реальность, эту реальность сразу узнает душа как собственную сферу, это яркая естественность душевной истины, убедительный дух формы, на которые откликается душа, а не внешняя естественность облика, подтверждаемая физическим зрением. Здесь есть истина, точное жизнеподобие, соотнесенность, садришья, но это внутренняя истина формы, жизнеподобие души самой себе, здесь воспроизведено тончайшее воплощение, которое есть основа воплощения физического, чистейшее и прекраснейшее тонкое тело объекта, являющееся выражением самой потаенной его сути, его природы, свабхавы. Средства достижения этой цели характерны для обращенного внутрь взгляда индийского ума. Цель достигается выдвижением на первое место смелой и сильной прорисовки силуэта с полным приглушением всего, что могло бы помешать смелости линии, ее силе и чистоте или ослабить и смазать ее насыщенность смыслом. В изображении человеческой фигуры все телесное наполнение силуэта – плоть, мышцы, анатомические детали – сводится к минимуму или отбрасывается: подчеркиваются сильные тонкие линии и чистые очертания, которые и составляют человечность человеческой фигуры, сохранена суть человека, божественность, которая для глаза облачена в одеяние духа, но отнюдь не внешняя, физическая плоть, как бремя несомая им. Во всей красоте, во всем очаровании предстают перед нами идеальная психическая фигура и тело мужчины или женщины. Очертания заполняются на иной лад – композицией чистой массы, цветовыми волнами тела, бхангами[103], простотой содержания, которая позволяет художнику заполнить целое единой духовной эмоцией, чувством, подсказкой, которую художник хочет донести, его интуитивным ощущением мига души, живым ощущением себя. Все предназначено для выражения этого и только этого. Почти чудодейственно изысканное и исполненное значения использование рук для передачи психической подсказки есть хорошо известная и часто отмечаемая характеристика индийской живописи; то, как выражение лица и глаз изящно повторяется или подчеркивается выражаемым руками, неизменно сразу бросается в глаза, а продолжая всматриваться в произведение, мы обнаруживаем, что каждый поворот тела, расположение всех конечностей, распределение масс цвета по картине – все передает то же психическое чувство. Важнейшие аксессуары служат опорой этому чувству, подчеркивая его вариациями на ту же тему. Закон значимой линии и приглушенности отвлекающих деталей применяется и к фигурам животных, и к изображению строений, деревьев, предметов. Вся индийская живопись есть вдохновенная гармония концепции, метода и исполнения. Цвет также служит средством для достижения духовной или душевной цели, что прекрасно видно при изучении выразительного смысла красок в буддистских миниатюрах. Сила линии и тонкость подсказки души, заключенной в силуэт, создают замечательное единство величия с трогательной прелестью, которым отмечено как все искусство Аджанты, так и его продолжение в раджпутской живописи, хотя в нем былое великолепие вытеснено грацией и заменено деликатной, но все еще не до конца утратившей свою смелость и уверенность, живой и суггестивной линией. Все подлинно индийское искусство несет на себе печать этого единого духа и традиции.

Во всех этих вещах следует тщательно разобраться и помнить о них при оценке индийской живописи, подлинный дух которой надо уловить, прежде чем осуждать или восхвалять ее. Конечно, можно подходить к ней с общими искусствоведческими критериями, но ее подлинная суть как раз в том, что является индийской спецификой. Но здесь недостаточно оценивать только технику и накал религиозного чувства – если мы хотим отождествить себя с той целью, к которой стремится индийский художник, мы должны осознать духовное предназначение технических приемов, психическое значение линии и цвета, ту более великую вещь, плодом которой является религиозная эмоция. Например, если мы будем долго всматриваться во фреску матери и ребенка, поклоняющихся Будде – один из глубочайших, нежнейших, благороднейших шедевров Аджанты, – мы обнаружим, что выражение пылкого религиозного почитания есть лишь наиболее поверхностное и общее чувство в целой гамме эмоций. Это чувство углубляется, переходя в любовное обращение души человечества к милосердному и спокойному Невыразимому, сделавшему себя человечным и доступным чувствам через универсальную сострадательность Будды; мотив этого движения души передан на фреске через пробуждающийся ум младенца, юного грядущего человека, который тянется к тому, в чем душа матери уже научилась находить духовное блаженство. Глаза, брови, губы, все лицо и поворот головы женщины исполнены духовного чувства, которое представляет собой продолженную память и уверенность в душевном освобождении, установившийся покой опыта сердца, исполненного несказанной нежности, уже знакомую глубь, все еще исполненную чуда и вечного обещания того, чему нет конца; все части тела есть весомые массы этого чувства, воплощенного через их равновесие, руки же продлевают чувство, протягивая младенца навстречу Вечному. Связь человеческого с вечным тонкой и сильной вариацией повторена в маленькой фигурке – счастливая младенческая улыбка пробуждения обещает овладеть, но еще не владеет, глубинами, которым только предстоит обнаружиться, ручонки расположены так, чтобы брать и хранить, мягкие волнообразные линии тельца соответствуют этой идее. Мать и дитя забылись, они почти забыли и друг друга, погруженные в поклонение, но руки, протягивающие младенца, объединяют женщину и ребенка в общем действии, в едином чувстве материнского владения младенцем и духовной готовности подарить его. Обе фигуры объединены единым ритмом, который прослеживается в каждой точке, однако есть и весьма значимая разница. Простота величия и силы, полнота выразительности, достигнутая сдержанностью, приглушенностью и сосредоточением, – это совершенный метод классического индийского искусства. Это совершенство делает буддистское искусство не просто иллюстрацией к религии, выражением религиозной мысли и чувства, истории и легенд, но многое раскрывающим истолкованием духовного смысла буддизма и его глубинного значения для индийской души.

Понять это – а прежде всего и главным образом мы должны искать глубинную цель – значит понять суть различного отношения западного и индийского художника к отображению жизни. Портрет работы великого европейского художника выразит с огромной силой душу человека через его характер, через его активные качества, доминирующие склонности и страсти, чувства и темперамент, перед нами предстанет активный умственный и жизненный портрет; индийский художник приглушит все наружные динамичные указания на характер, оставив лишь то, что поможет ему выявить, смоделировать нечто, относящееся скорее к сфере тонкой души, нечто более статичное и внеличностное, для чего наша индивидуальность есть одновременно и маска, и примета. Миг духа, в чистоте выражающий постоянство тончайших душевных свойств, – вот наивысший тип индийского портрета. В более общем ключе здесь можно говорить и о чувстве характера вообще, что уже отмечалось как одна из черт фресок Аджанты. Произведение индийской живописи, отображающее, скажем, религиозное чувство, связанное с неким значительным событием, покажет это чувство в вариациях через каждую фигуру, с тем чтобы передать общую религиозную суть эмоции, модифицированную в каждом отдельном существенном типе души на манер отдельных волн единого моря, – индивидуальные же проявления этой эмоции допускаются лишь в той степени, которая необходима для разнообразия, не снижающего единства. Яркость и полнокровность жизни не должны затмевать ту глубинную цель, по отношению к которой они – лишь декорация, вот что необходимо постоянно помнить при соприкосновении с искусством позднейшего периода, утратившего величие классики, обратившегося к менее важному компоненту, к лирической эмоциональности, к более подробному отображению движений жизни, к более наивному народному чувству. В позднейшем искусстве подчас обнаруживаешь недостаток вдохновения, силы мысли и чувства, оригинальности творческого воображения; но настоящее отличие этого искусства от того, что мы видим в Аджанте, заключается лишь в том, что с меньшей силой и отчетливостью проявляется непосредственная психическая связь между движениями жизни и глубинной мотивацией; здесь психические мысли и чувства больше выдвинуты на поверхность, меньше сдержаны в душе, хотя душевная мотивация все равно присутствует и даже определяет всю атмосферу произведения; не уловив ее, мы не улавливаем и подлинный смысл картины. Это заметнее в картинах религиозной тематики, но присутствует и в секулярных произведениях. В них тоже первейшее значение имеют духовная цель и психический замысел. Во фресках Аджанты они играют роль самую важную, так что, игнорируя их, критик допускает серьезнейшую ошибку в интерпретации. Так, один чрезвычайно знающий и дружелюбный критик, рассуждая о живописном произведении на тему Великого Отрешения, справедливо отмечает, что величие произведения в выражении скорби и чувства огромной жалости, но затем, в поиске того, что западное воображение естественным образом вложило бы в этот сюжет, критик переходит к рассуждениям о бремени трагического решения, о горечи отрешения от счастливой жизни, смешанной со страстной надеждой на грядущее счастье – это полное непонимание того духа, в котором индийский ум поворачивается от бренного к вечному, непонимание мотивации индийского искусства и замена духовной эмоции жизненной. Речь отнюдь не о его личной скорби – он скорбит по всем другим; не об эмоциональной жалости к себе – он испытывает острую жалость к миру; не о тоске по семейному счастью – он мучительно сознает нереальность человеческого счастья; вот это и выражено в глазах и губах Будды, который страстно жаждет, конечно же, не земного грядущего счастья, а духовного выхода, и его тяжкий поиск уже привел к освобождению, дух уже предрек его, отсюда его огромный покой и сдержанность, которые поддерживают скорбь в истинном блаженстве Нирваны. Этот пример иллюстрирует всю разницу между двумя типами воображения, между умственным, жизненным и физическим посылом искусства Европы и тонким, менее отчетливо ощутимым, духовным посылом искусства Индии.

Таков постоянный дух и вечная традиция индийского искусства, и уже высказывались сомнения по поводу того, может ли называться индийской могольская живопись, имеет ли она касательство к этой традиции или является скорей экзотическим импортом Персии. Почти все восточное искусство роднит то, что в нем большую роль играет психическое, которое по большей части диктует свои более тонкие законы физическому зрению, а психическая линия и смысл придают ему характерные особенности, являются секретом его декоративного мастерства, в искусстве же возвышенном – главной его мотивацией. Но существует различие между персидской психикой, насыщенной магией средних миров, и индийской, которая всего лишь средство для передачи духовного видения. Конечно, индо-персидский стиль первого типа не является натурально индийским. Но могольская школа живописи не экзотична для Индии, здесь скорее надо говорить о сопряжении двух менталитетов: с одной стороны, это склонность к внешнему, которая отнюдь не то же, что западный натурализм, это секулярный дух и наличие отдельных элементов, носящих больше иллюстративный, нежели интерпретативный характер, но, главное, это все же доминирование преобразующего начала, которое доказывает, что как и в архитектуре, индийский ум овладел еще одним вторгшимся извне менталитетом, использовав его в помощь развитию самовыражения, ярче проявляющегося на поверхности, сделав это новым дополнением к духовной преемственности развития, начавшегося в доисторические времена и закончившегося только вместе с общим упадком индийской культуры. Живопись последней пошла на дно в период упадка, и первой вынырнула и взошла зарей новой творческой эры.

Нет нужды распространяться насчет прикладного искусства и ремесел Индии, ибо их высокие качества никто никогда не оспаривал. Обобщенное чувство прекрасного, о котором они свидетельствуют, есть наилучшее возможное доказательство ценности и здоровья национальной культуры. В этом отношении индийской культуре можно не бояться сравнений ни с какой другой: если в ней меньше чистого артистизма, чем в японской, то причина в том, что Индия ставит на первое место духовные потребности, подчиняя этому все прочее и делая из него средство для духовного роста народа. Индийская цивилизация занимает первые ряды в трех главных искусствах, точно так же, как во всем, что касается ума, и она доказала, что тяга к духовности никак не мешает плодотворности других видов деятельности, вопреки пустым рассуждениям на сей счет, более того, эта тяга есть могучая сила для всестороннего развития человека в целом.

Индийская литература