Блаженная Людовика Альбертони. 1672–1674. Мрамор.
Капелла Альтьери, Сан-Франческо а Рипа, Рим
Это было еще одно произведение, устремленное ввысь. Предполагалось установить обелиск, столб солнечного огня, на грубо вытесанном из скалы открытом гроте, из которого будет вытекать вода четырех рек, символически изображенных в виде статуй: Нила, Ганга, Дуная и Рио-делла-Плата. Разнообразные Божьи создания – львы, крокодилы – будут копошиться среди пальм под вздымающимся символом мощи духовного божественного света. Проект выглядел впечатляюще уже на бумаге, а в виде терракотовой модели смотрелся еще лучше. Некоторые критически настроенные лица предсказывали такое же фиаско, какое Бернини потерпел с колокольней: они полагали, что глыба известкового туфа, из которой собирались вырубить грот, треснет еще до того, как на нее взгромоздят обелиск. Однако все обошлось. Перед открытием фонтана в 1650 году Бернини пригласил Иннокентия X посмотреть на его произведение и подшутил над папой, как когда-то над Сципионе, притворившись, что из-за непредвиденных задержек невозможно увидеть фонтан в работе. Когда разочарованный папа собрался уходить, послышалось громкое журчание, и рыцарь Бернини, подобно Моисею, добыл воду из скалы.
Таким образом, Бернини дважды реабилитировал себя – с «Экстазом святой Терезы» и с фонтаном Четырех рек – и продолжал набирать силу. Он работал не только на нескольких сменяющих друг друга пап, но и на иностранных монархов, а именно на шведскую королеву Кристину и Людовика XIV Французского, которые были в восторге оттого, что их портреты изваяет величайший скульптор в мире. Рим, особенно в его христианской части – то есть в соборе Святого Петра и вокруг него, – немыслим без целого ряда шедевров, созданных Бернини. Богомольцы по пути к собору переходят по мосту Святого Ангела, украшенного ангелами Бернини, затем попадают в объятия построенной Бернини колоннады, минуют изваянную Бернини конную статую императора Константина и поднимаются по парадной лестнице Бернини в собор, где, постояв у гробницы Урбана VIII или Александра VII, проходят к балдахину и cathedra Petri, престолу святого Петра.
Борромини тоже строил церкви, от красоты которых захватывает дух, церкви, напоминающие полифонические музыкальные формы, которые плывут и колышутся, но стиль их строг, мраморные стены лишены вычурной декорации, в то время как храмы Бернини беззастенчиво красуются богатством цвета и пышностью форм. Хотя Борромини работал и после смерти Иннокентия Х, момент его славы, которую он толком не успел прочувствовать, остался позади. Снедаемый параноидальным отчаянием по поводу того, что он не был вознагражден по заслугам, Борромини покончил с собой, и даже это не сумел сделать сразу, лишь нанеся себе рану, от которой умер.
Бернини так и не закончил «Правду, разоблаченную временем» – возможно, потому, что потребность доказывать что-либо этой работой отпала. Его репутация неистощимого чудотворца, величайшего скульптора со времен Микеланджело была теперь незыблемой. К тому же он стал образцом христианской добродетели, известным своим неукоснительным соблюдением религиозных обрядов, и отцом одиннадцати детей, на чью супружескую верность не падало и тени подозрения. Когда он умер в 1680 году, перешагнув восьмидесятилетний рубеж, пышнотелая «Голая правда» с пламенной улыбкой все еще оставалась в его студии. Однако в 1672 году, к концу жизни, его потревожила тень старого беспокойного времени: его неисправимый брат Луиджи, тоже давно не юнец, был задержан полицейскими при попытке изнасилования молодого человека в районе собора Святого Петра. В качестве акта семейного покаяния Бернини взялся изваять надгробие еще одной монахини, названное им «Блаженная Людовика Альбертони» и находящееся в церкви Сан-Франческо а Рипа в бедном римском районе Трастевере. Чтобы восстановить доброе имя семьи в глазах папы Климента, скульптор согласился выполнить эту задачу бесплатно.
Итак, еще одна работа во искупление грехов, еще одна монахиня в экстазе, еще одна возможность наплодить шустрых, благосклонно улыбающихся херувимов. Но на этот раз лежащая на тюфяке святая представлена в предсмертной агонии. Губы ее искривлены гримасой боли, правая рука прижата к сердцу, одежды, как у Терезы, смяты предсмертными метаниями. Сначала Бернини хотел не просто приоткрыть ее одеяние, но изобразить его разорванным посредине ее предсмертными метаниями, однако в конце концов отказался от этих намеков на бесчинство. Возможно, на девятом десятке он уже не мог с такой же уверенностью и изяществом удержаться на тонкой грани между чувственным и духовным, как это удалось ему за двадцать с лишним лет до этого.
Говорят, что Бернини часто можно было увидеть в капелле Корнаро, где он на коленях молился перед своим произведением, которое сам называл «наименьшим злом, какое он когда-либо совершил». Некоторым из нас, неисправимым язычникам, возможно, нелегко простоять так долго на коленях перед Терезой в ее экстатических спазмах. И тем не менее ни одна другая скульптура не производит на нас такого впечатления, от этой же мы не можем отвести глаз. Возможно, она так зачаровывает нас потому, что Бернини сделал видимым и осязаемым то, чего мы все – если честно признаемся себе в этом – страстно желаем и о чем написано столько неудачных книг, снято столько надуманных фильмов и сочинено столько невразумительных стихов, сколько ни о чем другом. Неудивительно, что критики и искусствоведы извиваются ужом, чтобы не высказать очевидного: что перед нами драма таких сильных телесных страстей, какую никто из нас не испытывал.
Это не значит, что Терезу скручивают всего лишь эротические конвульсии. Экстаз Терезы – не просто физиологический акт, а слияние физического влечения с эмоциональной или духовной (выбирайте сами) трансценденцией, и именно по этой причине чем дольше мы смотрим на эту скульптуру, тем сильнее она захватывает нас. Так что тот французский знаток искусства, который сказал, что если это божественная любовь, то она ему хорошо знакома, возможно, не насмешничал, а снимал шляпу перед Бернини как перед художником, сумевшим сделать самую трудную вещь на свете – изобразить блаженство.
РембрандтГрубые манеры в парадных залах
Представьте себе, что вы художник. Что будет для вас самым большим несчастьем: невнимание, осмеяние, опала? Едва ли все это может сравниться с необходимостью изуродовать собственный шедевр, отказаться от своего самого дерзкого замысла. Именно это произошло с Рембрандтом в 1662 году.
Некогда он был важной персоной, амстердамской знаменитостью, ослепительной и эффектной, и город не мог налюбоваться им. Снова и снова он обманывал ожидания публики, и публика покорно принимала все, чтобы он ни сотворил. У него был красивый дом, мастерская со множеством учеников, миловидная жена из состоятельной семьи, коллекция редкостей, включавшая рисунки Мантеньи и самурайские шлемы. Когда ему исполнилось тридцать четыре года, Рембрандт, взглянув на себя в зеркало (а делать это он любил), увидел в нем северного Тициана. И он создал свое подобие, «Автопортрет в возрасте тридцати четырех лет», по образцу портретов, написанных Рафаэлем и Тицианом. Самоуверенно и непринужденно он опирается на какой-то парапет, бархатные складки модного рукава «бараний окорок» ниспадают с каменной опоры, как у истинного венецианского патриция – как у самого Тициана.
Но с тех пор прошло двадцать лет. В 1660 году ему перевалило за пятьдесят, и теперь Рембрандт жил в скромном домике на Розенграхт, напротив увеселительного сада. По улице бродили пьяные, на углу то и дело вспыхивала поножовщина. В глазах недалеких пустословов он был неудачником, попусту растратившим все нажитое: репутацию, собственность, благосклонность сильных мира сего. Бог распределяет блага справедливо, верили набожные люди, так что неудачи, постигшие Рембрандта, были, по их мнению, предупреждением о греховности гордыни.
Но тут, словно назло ханжам, обремененный долгами старый греховодник получил шанс все изменить. Знати Амстердама, в то время самого богатого города в мире, понадобилось монументальное историческое полотно для грандиозной, белой, как снег, новой ратуши. Сначала работу поручили Говерту Флинку, но тот скоропостижно скончался. И тогда решено было обратиться к его бывшему учителю Рембрандту ван Рейну, который писал в свое время поразительные исторические картины. Почему бы ему не написать еще одну? Это в его же интересах. Полотно предполагалось включить в серию картин, иллюстрирующих историю древних батавов, давних предков голландцев. Вся серия в целом должна была напомнить жителям Амстердама, преуспевающим, чувствующим себя хозяевами империи и не склонным выслушивать наставления, что их история началась с решительного восстания против самонадеянной Римской империи. Заказ, полученный Рембрандтом, имел особое значение: ему поручено было изобразить вождя батавов Клавдия Цивилиса в тот самый момент, когда он и его братья по оружию клянутся отдать жизнь за свободу своей родины. Более выгодного предложения и придумать нельзя было. Если бы работа увенчалась успехом, это стерло бы насмешку с лиц тех, кто списал его со счета как неотесанного чудака и неудачника. «Заговор батавов, возглавляемый Клавдием Цивилисом» (с. 192–193) мог стать его «Тайной вечерей», его «Афинской школой», благодаря этой картине его должны были запомнить навсегда и чтить вечно. И к тому же она принесла бы ему кругленькую сумму в тысячу гульденов.
Рембрандт отбросил все сомнения. Все приемы живописного повествования, которые он освоил в течение жизни, – поразительное умение создавать иллюзию глубокого пространства, драматические эффекты избирательного освещения, рельефная выразительная красочная поверхность – были использованы в работе над гигантским полотном. Результатом явилась невиданная прежде историческая картина, образчик атакующей, агрессивной живописи, грубой и варварской, где краски сперва наносились на холст густым слоем, оставлялись для того, чтобы дать им смешаться и покрыться коркой, а затем частично соскабливались. Самым важным элементом картины было освещение, но противоположное тому, какое мы видим, например, на пронизанных светом видениях Вермеера, где оно придает банальным вещам прозрачность и изящество. Бледно-землистый свет Рембрандта – это фосфоресцирующая масса, опасный скрытый огонь, от которого надо держаться подальше, чтобы не обжечься.