Толкователи-буквалисты сочли бы, что перед нами тот момент живописного процесса, когда завершена грунтовка и намечена монохромная композиция, ожидающая дальнейшей разработки. Но если бы было так, художник стоял бы у самого мольберта. Рембрандт никогда не был буквалистом, и его произведение трактует тему и у́же и шире учебного пособия для начинающего художника. Пряничный гений, похоже, погрузился в транс, его маленькие черные глаза – точки, нанесенные самым кончиком тонкой беличьей кисточки, в них созревает зародыш идеи. Сущность этой идеи Рембрандт, обожавший поддразнивать публику, обозначил светящейся чертой по краю доски, проведенной уверенной рукой идеально прямой вертикальной линией. Подобный знак у древних греков показывал, как пишет их первый историк Плиний Старший, что художник участвует в борьбе за совершенство. (Девизом классического искусства было Nulla diem sine linea, «Ни дня без линии».) Этот знак, таким образом, уже подразумевал все качества, необходимые талантливому художнику: мастерство, требовательность к себе и воображение. Кто из современников Рембрандта мог претендовать на то, что обладает ими? Только враги-католики – Рубенс в Антверпене и Веласкес в Испании. Последний со снисходительной симпатией изобразил голландцев, с хорошей миной вручающих ключи от города Бреды победителям-испанцам.
Но они больше не будут побеждены – ни на поле боя, ни на море, ни в художественной студии. Хюйгенс надеялся, что Рембрандт, чьи самые великие работы всегда черпали вдохновение в высокой поэзии идей, опровергнет старое карикатурное представление о голландцах как о народе, копошащемся в грязи, жадном до денег и вросшем своими ботинками в землю, как о чрезвычайно компетентных, но сугубо прозаических мастеровых, которые могут гордиться только бесподобными деревенскими домами, скотом и сыром. В Рембрандте Хюйгенс видел совсем другого человека. С его уличными персонажами – изъеденными молью бродягами, согбенными стариками, волоокими проститутками, тощими собаками, толстозадыми пьяницами со спущенными штанами – он сочинял куда более захватывающие драмы, чем сюжеты с античными моделями, один за другим создававшиеся утонченными классицистами. Ходульным поделкам на возвышенные религиозные темы, изготовлявшимся в Италии (Караваджо, которым восхищались голландские художники в Риме, был исключением), голландцы противопоставят протестантское искусство, рисующее человека без прикрас.
Поэтому в «Самсоне и Далиле» вместо того, чтобы явить соотечественникам стандартного обнаженного красавца Самсона, срисованного, как водится, с классических скульптур Геракла, одного из бесчисленных порождений Олимпа, Рембрандт (как всегда, вопреки ожиданиям здравомыслящей публики) прикрыл телеса своего героя, который в любом случае далеко не супереврей. И почему-то одетый Самсон кажется даже более уязвимым, чем голый стереотип. О том, что в этом юноше обескураживающе небогатырского вида может все-таки крыться спящий лев, говорят только осторожная походка, боязливый взгляд и вздувшиеся от напряжения вены солдата-филистимлянина, спускающегося на цыпочках по лестнице, чтобы, не дай бог, что-нибудь не скрипнуло.
В рембрандтовской версии сюжета конфликт возникает не столько между велением крови и силой характера соблазнительницы-филистимлянки, сколько между ее сердцем и головой. Она, разумеется, преобразована в подавальщицу из голландской таверны, с двойным подбородком, глубоким декольте и грязными ногтями, и пребывает в нерешительности до самого последнего момента. Рембрандт передает происходящую в ней внутреннюю борьбу с удивительной изобретательностью. В то время как одной рукой Далила держит прядь волос Самсона, которую она собирается отрезать, ослепив своего любовника и лишив его всяких сил, другой рукой она нежно гладит блестящие волосы, не в силах расстаться с тем, что любит. В одном естественном жесте Рембрандт передает самую суть дела, трагическую неразделимость нежной любви и жестокого предательства.
Этот конфликт чувства и долга от начала до конца придуман Рембрандтом – хотя, возможно, не без помощи голландских драматургов того времени, у которых история Самсона была в ходу. Обессиленный Самсон, возлежащий в объятиях ляжек Далилы, любовник и беспомощный ребенок одновременно, пребывает в неведении относительно ее планов. Но художник добавляет еще одну драматическую деталь, сделав ее ослепительно-яркой, чтобы привлечь наше внимание, – сложное зеленое с золотом сплетение на поясе Самсона. Тугой узел так прочно привязывает его к Далиле и к собственной судьбе, что развязать его невозможно, можно только перерезать. И орудие наготове.
Самсон и Далила. 1629–1630. Холст, масло.
Берлинская картинная галерея
В свои двадцать с небольшим лет Рембрандт уже был королем живописной драмы. Лишь его друг Ливенс приближался к нему по способности создавать на холсте столь впечатляющий театр. Поэтому Рембрандт, казалось, был обречен стать незаменимой находкой для двора принца в Гааге. К концу 1620-х годов молодая Голландская республика обладала внушительной военной и экономической мощью, но культура ее хромала. Для губернатора (то есть скорее президента, чем короля) принца Фредерика-Генриха Оранского образцом изысканности были его родственники Стюарты, правившие на другом берегу Северного моря. В коллекции короля Карла I имелись работы Рембрандта, и, поскольку художник подавал все больше надежд, что может стать голландским ответом Рубенсу и Ван Дейку, ему доверили написать портрет Амалии фон Сольмс, принцессы Оранской. Еще более многообещающим был поступивший от Хюйгенса заказ на целую серию картин на тему Страстей Христовых, предназначавшихся для губернатора. При желании Рембрандт мог переехать в Гаагу и стать первым придворным художником.
Но он не переехал в Гаагу. Вместо этого он отправился в Амстердам, что стало поворотным пунктом не только в его жизни, но и в истории живописи. Этим шагом он сделал ставку на коммерческое будущее против аристократического прошлого, попросту говоря, поехал за деньгами. В 1630 году Амстердам переживал экономический бум и преображался. Изобилие селедки в прибрежных водах и торговля зерном превращали портовый город в один из крупнейших супермаркетов мира. Он стал центром первой глобальной торговой сети, вобравшей в себя территорию от Ост-Индии до Бразилии. Имея твердую валюту, Голландия скупала, часто на годы вперед, чуть ли не весь урожай зерновых в Польше и норвежский лес. Привилегированные классы в Швеции и Польше жили припеваючи и не по средствам и были рады притоку денег, а голландцы получали взамен дешевый лес, пеньку, смолу и железо. Эти материалы шли на строительство кораблей, сконструированных без всяких излишеств и управлявшихся относительно небольшой командой, зато вмещавших большие объемы грузов. Это снижало фрахтовые ставки, и амстердамские склады и рынки предлагали такие скидки, что импортерам не было смысла везти товар до места назначения, будь то Малакка или Мурманск. В Амстердам ехали за русскими мехами, итальянским шелком, английской шерстью, французским вином, шведской медной рудой и немецкими пушками. Тут можно было добыть кожу и сталь, изготовленные врагами-испанцами, мускатный орех, перец и другие специи из Ост-Индии, а также нанять перевозчиков табака и сахара – рыночных новинок, быстро становившихся товарами массового потребления. Город купался в деньгах.
Вот Рембрандт и поехал в Амстердам, движимый, несомненно, уверенностью, которую разделяли с ним тысячи иммигрантов, что он будет жить в новой Венеции. Город преображался и внешне благодаря трем новым концентрическим кольцевым каналам, обстроенным домами с искусно сконструированными фронтонами. Кирпичные ступенчатые фронтоны, еще недавно столь популярные в Амстердаме, теперь сменились более вычурными, с «шейкой» или в форме «колокола», которые часто были сложены из известняка. Дома на каналах были высокими и узкими, но вытянутыми в глубину; их интерьеры требовали оформления. Пользовались спросом массивные шкафы и комоды, обтянутые кожей кресла, зеркала, расписные изразцы, карты мира, завоеванного голландскими купцами, а также картины – всё в невиданном дотоле количестве. Хотя сами голландцы не заявляли об этом в открытую, они переживали один из тех загадочных периодов, когда внезапно свалившееся богатство порождает всплеск творческой активности и в культуре. Вместо знатных покровителей появились первые общедоступные рынки произведений искусства. За два-три гульдена, составлявших недельный заработок плотника, можно было приобрести изображение какого-нибудь деревенского кавалера, заигрывающего с пышногрудой служанкой, или рыбаков на реке с плакучими ивами по берегам.
Искусству представился шанс начать с чистой страницы. Изгнав божественные лики из церквей как нарушение второй библейской заповеди и идолопоклонство, кальвинистская Реформация совершила революцию во взглядах на искусство и в восприятии его. Хотя образы святых не считались больше вспомогательным средством спасения души – спасение предопределено Богом, утверждали теологи-протестанты, – они настолько укоренились в нидерландской культуре, что выкорчевать их полностью было невозможно. Но теперь зов плотских наслаждений и страх перед опасностями земной жизни заставили прежних кумиров отступить. Рембрандт, как выяснилось, успешно справлялся с изображением и того и другого. Мирское и божественное были не так уж четко разделены. Призраки благочестия прокрадывались на сцену, представлявшую явления материального мира. Среди таких атрибутов мирских развлечений, как музыкальные инструменты и мерцающие бокалы белого вина, находилось место черепу или песочным часам. Беззубые старикашки пристраивались рядом с пышнотелыми проститутками. Даже жизнерадостный, как правило, Рембрандт выгравировал Смерть, преследующую молодую пару. Никто не умел так хорошо передавать смешанные чувства, как он, – возможно, благодаря тому, что ему довелось пережить.
Рембрандт поймал удачный момент, прибыв в Амстердам в 1630 году. Он успешно выступал не только в роли художника, но также предпринимателя и инвестора и вскоре сошелся с дельцом Хендриком ван Эйленбургом. Вдвоем они выжимали из искусства все, что можно: торговали картинами и копиями с них, изготавливали гравюры и брали учеников. Рембрандт процветал, он писал и портреты, и «остросюжетные» картины на исторические темы, в которых классическая красивость приносилась в жертву неожиданной и даже шокирующей эффектности. Его вдохновляли работы Рубенса и Караваджо, с твор