Но устраняет он их, как выяснилось, зря. За месяц до смерти Рютсу, который в изображении Рембрандта идеально сочетает коммерческую успешность и кредитоспособность, пришлось объявить о своем банкротстве. Его дети повесили портрет на лестнице своего дома, демонстрируя образцовую почтительность к родителю. Американский магнат Дж. П. Морган, который впоследствии приобрел портрет, не одобрил бы этого. А впрочем, может быть, и одобрил бы.
Портрет восьмидесятитрехлетней женщины. 1634. Холст, масло.
Национальная галерея, Лондон
Портрет восьмидесятитрехлетней женщины (фрагмент)
В 1640 году, когда Рембрандт написал свой «Автопортрет в возрасте тридцати четырех лет», он был уже не просто одним из художников столицы наспех сколоченной империи, но и неотделимой частью ее успеха. В 1638 году он стал домовладельцем, приобретя недвижимость на улице Святого Антония, где жили его бывший учитель Питер Ластман и его прежний партнер Хендрик ван Эйленбург. При этом его дом был красив и куда более импозантен, чем обычное жилище рядового художника, он свидетельствовал о высоком положении в обществе, славе, почете. В доме было три этажа и каменный фасад в стиле ренессанса. Переднюю украшали классические бюсты, небольшие пейзажи, часть которых принадлежала кисти хозяина дома, а также жанровые сценки пирушек в таверне. Далее следовала настоящая художественная галерея с десятками картин любимых художников Рембрандта: морскими пейзажами Яна Порселлиса и Симона де Влигера, фантастическими видениями Геркулеса Сегерса, у которого Рембрандт многому научился. На втором этаже располагались студия художника окнами на север, небольшая мастерская и поразительный «антикварный кабинет».
Рембрандт пристрастился ходить на аукционы, где отчаянно торговался, если стоимость вещи была доступной (а порой и в тех случаях, когда не была), и очень расстраивался, если она от него ускользала. Его картины и альбомы гравюр и рисунков выдающихся мастеров – Лукаса ван Лейдена, Брейгеля, Дюрера, Мантеньи и Тициана – служили ему источником информации и вдохновения. «Антикварный кабинет» был набит экзотическими редкостями: японским оружием, дальневосточными носовыми флейтами и трубками для пуска ядовитых стрел, кавказскими кожаными изделиями, персидскими тканями, турецкими пороховницами, яванскими колокольчиками-гамеланами и куклами теневого театра, цитрами, тропическими кораллами и раковинами. Рембрандт, подобно современным любителям интернет-аукционов, стал заядлым коллекционером, неспособным отказать себе, если попадалось что-нибудь интересное. Он даже соблазнился легендой о безногих райских птицах, которые за отсутствием конечностей вынуждены все время находиться в воздухе и спать, подложив собственное крыло, приобрел один экземпляр и прилежно зарисовал его. Но легенда имела прозаическое объяснение: таксидермисты удаляли птичкам ноги, чтобы подкрепить выдумку.
Некоторые из этих раритетов, прежде всего турецкие и персидские ткани и японский шлем, попали в качестве реквизита на картины Рембрандта, но в целом его страсть к коллекционированию была порождена глубоко укоренившейся в нем тягой к чудесам. Хранящееся в его «антикварном кабинете» всеобъемлющее собрание редкостей как природного происхождения, так и рукотворных, созданных в далеком прошлом и в далеких странах, позволяло владельцу, словно волшебнику, вместить в одной комнате весь мир. Это было популярным увлечением благородных господ-знатоков всей Европы, и сын мельника мог гордиться тем, что попал в их компанию. Хотя Рембрандт едва ли покидал когда-либо Амстердам, он любил мысленно путешествовать по свету, дивясь его чудесам. На его рисунках встречаются слоны, львы и турки в тюрбанах; некоторые из рисунков представляют собой его собственные версии могольских миниатюр из Индии. Он совмещал страсть к экзотике с приверженностью домашнему очагу, одевая супругу Саскию ван Эйленбург в причудливый наряд из шелка и парчи, обернув свою голову чалмой и усадив около ног маленького «льва», то бишь пуделя.
Трудно найти другого художника, который регистрировал бы во всех подробностях перипетии семейной жизни на картинах, рисунках и гравюрах с такой доверчивой непосредственностью. Бернини, создавший скульптурное изображение своей неверной любовницы, не удостоил подобной чести свою добродетельную жену Катерину. Давид развелся с женой, чтобы беспрепятственно отдаться делу революции. Тёрнер (который не был женат, но имел любовницу) и Пикассо (который был женат, но имел любовницу) неоднократно заявляли, что искусство и брак – вещи трудносовместимые. Но у Рембрандта в течение недолгого восьмилетнего периода жизни с Саскией создание художественных образов и создание семьи поддерживали друг друга. Так что нам досталось много Саский: Саския, глядящая на нас искоса, Саския, положившая руку на лоб и отвечающая на внимательный взгляд мужа не менее пристальным взглядом, спящая Саския в постели, проснувшаяся Саския в постели, Саския в последний год жизни, осунувшаяся из-за болезни.
Странным образом их двойной портрет на гравюре, изготовленной в 1636 году, то есть через два года после свадьбы, в одно и то же время соблюдает традиционную негласную семейную иерархию (муж крупным планом спереди, почтительная жена чуть сзади и мельче) и подрывает ее. Это тем более удивительно, что Рембрандт, хорошо знавший все условности семейной жизни, написал два двойных портрета, демонстрирующих отношения супругов. Жена судостроителя прерывает размышления своего мужа, а супруга проповедника-меннонита, внешне напоминающего быка, робко выслушивает его наставления, нервно комкая в руках носовой платок. Но на своей гравюре художник переосмысляет этот жанр, так как Саския присутствует при его работе и даже является ее объектом. Она смотрит в зеркало, чуть удивленно улыбаясь, губы между полными, как пуховые подушки, щеками сложены в форме лука купидона. Рембрандт, по-видимому, любил фиксировать подобное выражение на лице супруги. Судя по перспективе, да и по смыслу, Саския на гравюре находится позади мужа, но очевидно, что в пространстве изображения она сидит напротив него, что и хотел показать художник. Рембрандт держит инструмент со странной рассеянностью, зажав его между указательным и средним пальцем руки, которая продолжает инстинктивно двигаться над листом бумаги, и становится ясно, что он закончил рисунок и сейчас повернется обратно к супруге.
Назвать Рембрандта с женой партнерами на современный лад было бы, наверное, неправильно, но трудно не назвать их сообщниками. В чем? Только не в стремлении выставить себя благопристойной протестантской парой (судя по «Автопортрету с Саскией», иллюстрирующему притчу о блудном сыне, с. 165). Не было ничего странного в том, чтобы переодеться для портрета в какой-нибудь необычный костюм, но вот изобразить себя как блудного сына, пьянствующего в таверне и гогочущего (уже дурной тон), с рукояткой шпаги, победно торчащей вверх наподобие фаллоса, и собственной женой, позирующей в роли блудницы, поместившей свой обширный зад на ляжке гуляки, – это было еще как странно. Прежде не замечалось, чтобы Рембрандт упивался скандальной славой. Некоторые критики трактовали эту картину как назидательную, и Рембрандт действительно изобразил на ней шаблонный набор предметов, напоминающих о цене, которую придется заплатить за мотовство, – доску для выписки счета, павлина – эмблему тщеславия, притаившуюся позади Саскии, и бокал с мерной насечкой, вроде бы призывающий к скромности в возлияниях, но пренебрегающий собственным советом, – однако подобную трактовку трудно принимать всерьез.
Саския в соломенной шляпе. 1633. Серебряный карандаш на пергаменте.
Купферштихкабинет, Берлин
Больше похоже на правду, что эта картина – ответ «А пошли бы вы!..», брошенный фрисландским родственникам Саскии, ворчавшим по поводу того, что художник проматывает наследство жены, доставшееся ей от отца, бургомистра города Леувардена, к этому моменту почившего и оплакиваемого. Хотя предположение, что Рембрандт был склонен к бунтовщичеству, относится к области фантазий, верно то, что в свои самые успешные годы он предпочитал изображать Саскию не степенной huisvrow – домохозяйкой, а нежным природным явлением, его «ребенком-цветком». На самом первом портрете Саскии – рисунке, сделанном сразу после их обручения, она в соломенной шляпе, из-под которой выбиваются медного цвета кудри, в руках у нее поникший полевой цветок. Изображая супругу в виде Флоры, святой покровительницы куртизанок, Рембрандт вплетает ей в волосы весенние цветы и дает в руки жезл, увитый маргаритками и левкоями. Она была для него фетишем плодовитости. В 1635 году, когда разразилась невиданная прежде эпидемия чумы, уносившая сотни жизней каждую неделю, Саския не поддалась старухе с косой. Она рожала детей. Но жизнь не всегда идет так, как планирует искусство. Из их троих детей двое умерли в младенчестве. Спустя несколько лет Рембрандт изготовил гравюру, где Смерть в виде скелета вылезает из открытой могилы и встает на пути молодой пары. У девушки на голове шляпа с плюмажем, в которой ему часто позировала Саския, из-под шляпы выбивается волна прекрасных волос. В правой руке она держит левкой, словно желая отогнать беду. Но мы знаем, что заклинание не подействовало.
Портрет Саскии на листе с эскизами. Ок. 1635. Офорт.
Рейкспрентенкабинет, Амстердам
Автопортрет с Саскией. 1636. Офорт.
Британский музей, Лондон
Ничто не предвещало беды. В 1639 году, когда была создана гравюра «Супруги и смерть», Рембрандту выпала удача написать портрет Марии Трип, самой завидной невесты Амстердама, наследницы Элиаса Трипа, который нажил одно из крупнейших в Голландии состояний, занимаясь горным промыслом и торговлей оружием. Родом из старинного южноголландского города Дордрехта, Трип, как и полагается фабриканту и продавцу оружия, был известен своей воздержанностью и набожностью. Рембрандт написал портрет вдовы Элиаса Алейт Адриансдохтер, старательно изобразив ее безупречно накрахмаленной матроной. На тощей шее почтенной Алейт сидит, как жернов, старомодный жесткий воротник, в который художник вложил все свое мастерство и сверх того. Портрет ее дочери (с. 167) также потребовал от Рембрандта проявить весь свой сокрушительный талант. Он подчеркивает высокое положение семейства Трип, поместив Марию под классическую арку; эффектный многослойный кружевной воротник с фестонами и тяжелые розетки из золотых нитей, украшающие черное шелковое платье, повествуют о богатстве изображенной. Но ее лицо, напоминающее молочный пудинг, имеет простодушное выражение, на губах нерешительная улыбка, а жемчуга на шее символизируют не богатство, а невинность. Рембрандт до конца выдержал принцип «богатые, но скромные». Он, по-видимому, пребывал в полном согласии со своими заказчиками и полагал, что этот идиллический «брак по расчету» будет длиться вечно.