Согласие сохранялось и в 1640 году, когда он получил завидный заказ написать групповой портрет роты аркебузиров гражданского ополчения для их новых казарм со стрельбищем. Это почетное задание свидетельствовало о том, что в амстердамском обществе его ценят высоко, ибо здесь все решалось в ратуше и совещательных залах гильдий, а не во дворцах. Групповой портрет был характерен именно для голландской живописи, потому что Голландия, при всем авторитете доблестного принца Оранского, была не абсолютной монархией, а республиканским содружеством различных коллективов – городских советов, гильдий, правлений домов для бедных и сирот, рот гражданского ополчения. Помпезные портреты королей и принцев не были популярным жанром в Нидерландах, именно групповые портреты создавали образ нации.
Художники, которым доставались такие заказы, были фактически официальными представителями городского искусства, подобно тому как придворные художники представляли искусство той или иной монархии. Но сперва они должны были заслужить высокий статус мастера группового портрета (и право на весьма приличный гонорар – деньги собирались с каждого из представленных на портрете горожан), удовлетворив целому ряду требований, которые предъявлялись к сюжету и композиции таких картин. Во-первых, следовало передать внешнее сходство, иначе позировавшие отказывались платить. Во-вторых, надо было правильно решить тонкий вопрос расположения фигур в соответствии с их негласной иерархией. К примеру, капитана полагалось сделать более заметным, чем подчиненных ему лейтенантов, которые, в свою очередь, должны были частично затмевать сержантов и прапорщиков. Возникал также вопрос, должны ли фигуры взаимодействовать друг с другом, пусть даже несколько аффектированно. Вопрос решался просто, когда на холсте запечатлевали какой-нибудь корпоративный праздник и сам акт еды и питья служил торжественным заявлением, что жестокая война, которую навязали голландцам, оказалась бессильна лишить их свободы и здорового аппетита. Франс Хальс из Харлема умел изобразить большую празднично разряженную компанию в непринужденной обстановке, сохранив при этом подобающую торжественную атмосферу. И наконец, обычно высказывалось несколько неопределенное пожелание, чтобы художник передал общую идею, объединяющую данный коллектив, будь то склонность к филантропии или воинственный дух.
Автопортрет с Саскией как иллюстрация к притче о блудном сыне (блудный сын с блудницей). Ок. 1635. Холст, масло.
Галерея старых мастеров, Дрезден
Саския в красной шляпе. Ок. 1634–1642. Дерево, масло.
Кассельская картинная галерея
Портрет Марии Трип. 1639. Холст, масло.
Рейксмюзеум, Амстердам
У недостаточно умелых художников стремление удовлетворить одно из этих требований иногда препятствовало выполнению другого. Соблюдение иерархии, например, нарушало естественные взаимоотношения между персонажами (но только не у изобретательного Хальса). Какого-нибудь сержанта приходилось помещать за столом спиной к зрителю или изображать «непринужденно» обернувшимся, словно художник застал его врасплох. Но в Амстердаме группы, которые предстояло запечатлеть на холсте, как правило, бывали столь многочисленны, что создать живой коллективный образ оказывалось практически невозможно. Художники либо выбирали холст большей ширины, чтобы он вместил всех участников и им не приходилось бы тесниться и толкать друг друга, либо располагали их рядами, наподобие школьной футбольной команды, часто на разных ступеньках, так что воины помладше нависали под некоторым углом над рассаженными по горизонтали старшими офицерами. Но изображение при этом получалось удручающе двухмерным. Как едко заметил однажды теоретик искусства ученик Рембрандта Самюэл ван Хогстратен, фигуры сидят так ровно, что «им можно снести головы одним ударом».
За восемь лет до получения этого заказа Рембрандт необыкновенно успешно избежал вышеперечисленных трудностей в портрете восьми хирургов на открытом уроке анатомии доктора Тюльпа. Доктор сам подсказал художнику композицию картины: правой рукой он обнажает мышцы и сухожилия на руке трупа и одновременно левой рукой демонстрирует движение, которое они производят. Этот театральный прием (дело ведь происходит все-таки в анатомическом театре) дал Рембрандту возможность создать драматическую сцену, в которой все взгляды прикованы к центральному действию. Группа хирургов в центре образует некое подобие стрелы, вытянув шеи, эти трое разглядывают труп или благоговейно внимают наставнику, производя жутковатое впечатление и напоминая изумленные фигуры на картине Караваджо «Неверие святого Фомы» (с. 63). Направление взглядов прочих персонажей более разнообразно: одни смотрят на доктора Тюльпа, другие – на его атлас анатомии, третьи – на нас, словно приглашая поразмышлять о бренности мира и о ловкости рук.
Но рота ополченцев под командованием капитана Франса Баннинга Кока была куда более серьезным испытанием – и не только потому, что надо было изобразить вдвое больше фигур. Картина предназначалась для парадного зала на втором этаже штаб-квартиры аркебузиров, где должна была занять место в центре длинной стены, напротив окон, выходящих на реку Амстел. Для работы над огромным холстом Рембрандту пришлось соорудить специальную временную галерею во дворе своего дома. К этому времени в помещении штаб-квартиры уже были вывешены несколько картин, выполненных другими художниками. Все они подчинялись основным правилам: тот, кто платит, должен быть узнаваем и два-три человека в группе должны для разнообразия кивать или переговариваться. Главное, не рисковать и никого не обидеть.
Но Рембрандт, разумеется, не мог не рисковать. Он отбросил все правила и решил написать картину как драму действия, наполненную таким же кипучим динамизмом, как и все его сюжетные работы. Все, кому надо, будут, естественно, присутствовать на полотне, но художник подчинит их самому действию, и его энергия, собравшись в один конусообразный пучок, вершиной которого станет Баннинг Кок, будет вырываться из картины под аккомпанемент собачьего лая, барабанного боя и ружейной стрельбы – и поражать зрителя!
Вместо того чтобы выстроить фигуры в один ряд, чтобы они двигались параллельно плоскости картины, Рембрандт делает немыслимое: меняет направление оси движения с тем, чтобы персонажи приближались из глубины картины, строясь перед арочным входом в их штаб-квартиру с намерением отправиться на улицы города.
Но этот порыв и построение беспорядочной толпы боевым порядком – сплошные выдумки. Гражданское ополчение Амстердама практически не принимало участия в затянувшейся упорной войне с Испанией, оставив это занятие профессиональным военным и наемным солдатам. Но чем более преуспевающим становился Амстердам, тем нужнее ему были старые мифы и вера в то, что в минуту опасности его стойкие сыны сплотятся на защиту родного города и страны. Но то, что капитан Баннинг Кок и лейтенант Виллем ван Рейтенбурх, щеголяющий в роскошном желтом костюме и ботфортах, были почти аристократами, а остальные ополченцы в большинстве своем торговцами тканями, не отменяло тот факт, что все они тоже чувствовали себя солью земли, такими же патриотами, как и старая гвардия, которая, по велению Всевышнего, послужила фундаментом их славного отечества. Дабы сделать эту фантазию наглядной, Рембрандт изображает три фигуры, которые словно воспроизводят иллюстрации из руководства по обращению с оружием: ополченца в красном костюме, заряжающего аркебузу с дула в левой части картины, коротышку, чье лицо закрывает его же большой шлем, увенчанный дубовыми листьями, стреляющего из своей аркебузы (что выглядит совершенно нелепо, поскольку его пуля неизбежно должна сбить шикарную шляпу с головы лейтенанта), и еще одного человека в шлеме, вытряхивающего с полки аркебузы горячий отработанный порох.
И фантазия оживает. Хотя действие на картине кажется беспорядочным, на самом деле все движется по осевым диагоналям, которые обозначены направленными вправо копьем, аркебузой и шпагой, а также флагом и еще одной аркебузой, указывающими влево; эти диагонали похожи на спицы гигантского колеса, в центре которого находится командир Баннинг Кок. Колдуя с красками, Рембрандту удается даже нарушить законы оптики, которые гласят, что изображенное на переднем плане должно быть светлым, темные же тона следует приберечь для дальнего плана. Но Баннинг Кок отдает приказ идти вперед и сам начинает движение, оторвав от земли пятку; кисти на эфесе его шпаги развеваются, рот открыт в команде, рука указывает направление движения, и тень от нее падает на куртку лейтенанта. Чтобы не загромождать пространство картины, Рембрандт чуть укорачивает его руку, как и алебарду его помощника. Голубая с золотом кисть алебарды нарушает еще одно устаревшее правило, согласно которому предметы, находящиеся ближе к зрителю, должны быть проработаны тщательнее, чем более дальние. Но более свободные и размашистые мазки позволяют ему усилить впечатление, что кисть представляет собой сплетение шнуров.
Ночной дозор. 1642. Холст, масло.
Рейксмюзеум, Амстердам
Ночной дозор (фрагмент: художник выглядывает из-за спины двух ополченцев)
Вся картина, таким образом, состоит из множества хитроумных элементов, в числе которых автопортрет художника. Он, правда, сводится к одному видному нам глазу и кусочку легкоузнаваемого носа, помещенным позади знаменосца с флагом левее молодого человека в красивом шлеме. Глаз смотрит на исторический синий с золотом флаг аркебузиров, который является одним из ключевых компонентов картины наряду с перекрещенными копьями справа, образующими знак «Х», геральдическую эмблему Амстердама. Картина до предела загружена подобными намеками, но уберешь один из них – и целого не станет. На первый взгляд здесь царит хаос, однако фокус в том, что на самом деле все подчинено строгому порядку. Я думаю, что примерно так же художнику виделся и великий город, в котором он жил. Так что данное полотно является портретом самого Амстердама с его порывом к свободе, целенаправленным и упорядоченным. Каждый занимается своим делом, но вместе делают одно общее.