Единственной проблемой было оставленное Тацитом описание самого Клавдия Цивилиса и события, которому предстояло быть отраженным на центральном полотне всего цикла, – принесения восставшими клятвы верности во время ночного празднества в священной роще. Дело в том, что вождь был слеп на один глаз, потерянный в битве, а во время принесения клятвы батавы, как пишет Тацит, «варварски пьянствовали». Понятно, что их потомки из амстердамской элиты не хотели быть отождествленными с пьяницами. Но эскиз, сделанный надежным Флинком (с. 190), был вполне благопристоен и передавал значительность момента. Предъявлявшееся искусству требование избегать изображения неприглядных деталей внешности героя Флинк удовлетворил, нарисовав Цивилиса с тюрбаном на голове в профиль. Он наполовину обнажен, так что видны его героический торс и мускулистые икры. Правая рука вытянута в сторону другого заговорщика в шлеме (также переметнувшегося от римлян), – в братской клятве сражаться за свободу и быть готовым умереть за нее. В роще вокруг них столпились исключительно респектабельные фигуры; коленопреклоненная служанка наливает в сосуд жидкость для возлияний. Все классически элегантно, как и требовалось отцам города.
Геррит Беркхейде. Ратуша на площади Дам в Амстердаме. 1672. Холст, масло.
Галерея новых мастеров, Дрезден
Но 2 февраля 1660 года Флинк умер, и ситуация в корне переменилась. Цикл, посвященный батавам, сократился до четырех картин, по одной на каждый люнет в углах галереи. За неимением другого Апеллеса власти решили распределить заказ между четырьмя художниками, одним из которых был давний коллега Рембрандта из Лейдена Ян Ливенс, вернувшийся в Голландию после работы в Англии на Стюартов, а затем в Антверпене. Что же касается кульминационного момента принесения клятвы, то после полутора лет раздумий и нерешительности заказ, против всех ожиданий, отдали Рембрандту ван Рейну.
Теперь мы уже никогда не узнаем, почему было принято это ответственное решение, с какими сомнениями и оговорками. Возможно, это было связано с изменением состава городского совета. Но каковы бы ни были причины, Рембрандт не упустил этот шанс. Он был благодарен, но не настолько, чтобы радоваться тому, что стал дублером собственного бывшего ученика. Если заказчики рассчитывали, что Рембрандт разработает тему, исходя из рисунка Флинка, они жестоко заблуждались. Художник же, чье благополучие и вся жизнь зависели от этого заказа, должно быть, вспомнил другую картину, написанную некогда для городских властей, «Ночной дозор», при работе над которой он пошел против принятых правил – и выиграл. А почему? Потому что, как бы ни был он неортодоксален, ему и самому не были чужды высокие идеи, выраженные в картине, а именно прославление боевого духа горожан. Отбросив сковывавшие его ограничения, он создал современную инсценировку эпоса борьбы за свободу. И теперь он собирался написать ее более древний вариант.
Руины старой ратуши. 1652. Рисунок пером.
Дом-музей Рембрандта, Амстердам
Рембрандт, конечно, сознавал, что само пространство холста требует чего-то монументального и что сумасшедшая динамика, пронизывающая все в «Ночном дозоре», в данном случае будет неуместна. Здесь требовалось создать торжественно-величественный центр с фигурой вождя. Но эту фокальную точку надо было окружить вырвавшейся на свободу бурлящей энергией мятежного духа, так живо описанной Тацитом. Рембрандту пришли на ум две модели решения этой задачи, заимствованные из двух противоположных историко-географических точек художественного канона: даже утрата коллекции не стала этому препятствием – все хранилось в его памяти. Первой из них была, конечно, «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, с которой, как известно, Рембрандт был знаком по копии и в которой вокруг спокойного центра со Спасителем наблюдается разнообразное оживление – как благочестивого характера, так и чисто человеческого. Художника нисколько не смущал легкий запашок богохульства, которым отдавало его намерение почерпнуть вдохновение в таком источнике. Разве не был Цивилис тоже спасителем в своем роде? А Рембрандт был известным специалистом по оживлению библейских фигур, которые, казалось, явились на его полотна прямо с улиц родного города. Вторая модель, которая, возможно, вспомнилась ему, была чисто голландской – пирушки ополченцев. Сам он таких групповых портретов не писал, но мог вообразить, что присущий им дух единства в разгулье и в следовании серьезной патриотической цели восходит по прямой линии к первому ночному банкету в лесу.
Рембрандт не был книжным червем, но всегда, по-видимому, изучал тексты, которые хотел интерпретировать на холсте, так что в данном случае он, по всей вероятности, обратился за вдохновением к Тациту. И наверное, именно восхищение римского историка силой варварского духа, против воли им ощущавшееся, убедило Рембрандта больше, чем все остальное, что он был тем человеком, который должен сделать эту работу. Данное Тацитом описание «варварской церемонии» принесения клятвы, на взгляд Рембрандта, совершенно не соответствовало степенной жестикуляции на рисунке Флинка. Его воображению рисовалось нечто более дикое и энергичное – скрещенные мечи, наполненный вином кубок.
Как и всегда, создавая лучшие свои работы, Рембрандт поставил себя на место зрителя и попытался, подобно Караваджо, вообразить ощущения человека, увидевшего это огромное полотно высоко на стене. Оно оказывалось довольно далеко от зрителя, к тому же в галерее было темновато, и это, на первый взгляд, создавало проблемы. Но художник решил использовать особенности архитектуры в качестве союзника для усиления художественного воздействия картины. Он усадит заговорщиков за стол не в роще, а в большом и высоком зале с арками, открывающимися в лес, и ветви с листьями будут проникать в зал сквозь окна, символизируя возрожденную свободу. На переднем плане к столу будут подниматься ступени, создавая впечатление, что по ним можно взойти и присоединиться к пирующим. Проходя по полутемной галерее, люди увидят высоко впереди манящее золотистое сияние. Ночная сцена на картине, приковывающая к себе взгляд зрителей, перенесет их сквозь столетия в 69-й год нашей эры. По примеру фигур на флангах, торжественно восходящих по ступеням, взгляд проследует вверх и достигнет конечной цели, сердца композиции – заливающего стол сияния, света рождения свободы Голландии.
Можно назвать точный момент, когда блестящий замысел окончательно сложился в голове Рембрандта, – октябрь 1661 года: именно тогда он сделал быстрый набросок картины на обратной стороне карточки, приглашающей на похороны. К несчастью, этот клочок бумаги – единственное дошедшее до нас изображение, благодаря которому мы можем судить о замысле самого грандиозного шедевра Рембрандта во всей полноте.
По сохранившемуся остатку картины невозможно оценить композиционную магию первоначального варианта. Когда огромное полотно вернули Рембрандту, он обкорнал его и переработал, не без успеха постаравшись придать выжившему фрагменту бо́льшую самостоятельность. Однако того, что мы можем видеть, вполне достаточно, чтобы оценить удивительную – и фатальную – дерзость художника. Желание передать дикий порыв к свободе определило выбор действующих лиц. Вместо торжественного и респектабельного собрания вождей и военачальников, изображенного на рисунке Флинка и на ранних гравюрах на тот же сюжет, Рембрандт собрал до странности пеструю компанию в помещении, которое, на взгляд представителей высшего амстердамского общества, удручающе напоминало логово разбойников. Компания включает смуглых сыновей Востока (один из них, с золотой цепью, выглядит для моего еврейского глаза очень знакомо), ухмыляющегося старика с некрасиво раскрытым ртом, целиком отдавшегося процессу питья, священнослужителя, похожего на друида, и молодого человека с великолепными усами. И самая неподобающая фигура среди них – Клавдий Цивилис, главарь бандитов с рубцом вместо глаза, который не спрятан, как полагается, с обратной стороны повернутого в профиль лица, а агрессивно выставлен напоказ. Это не человек, а гора с лицом-утесом, и наш взгляд должен долго взбираться на него, тем более что высота возрастает за счет водруженной на его голову тиары. В середине ее венца Рембрандт изобразил матово-золотистый круг, своего рода третий глаз, орган воображения.
И позой, и костюмом Цивилис, который отягощен щедрыми слоями густой краски, увешан драгоценностями и укутан в шелка и золото, конечно, напоминает автопортрет Рембрандта четырехлетней давности, где он выглядел господином всего окружающего, вызывающе обозревавшим свои владения. Теперь Рембрандт становится Цивилисом, излучающим харизматическую энергию. Тело, борода и лицо самого Цивилиса, а также образы других персонажей едва намечены резкими, беглыми ударами кистью, и сама эта яростная манера живописи звучит словно полный вдохновения вызов. С помощью этой удивительной живописной манеры, не имевшей прецедентов в истории искусства и повторенной лишь двести лет спустя, Рембрандт совершает идеологический акт, а идеология его сводится к тому, чего хотели от него (как он, очевидно, полагал) заказчики, – к выражению варварского стремления к свободе. Как за тридцать лет до этого в картине «Художник в мастерской» он проявил свои иллюзионистские способности, изобразив кусок отвалившейся штукатурки, так и в «Клавдии Цивилисе» он достигает, вопреки сомнениям скептиков, высшей ступени мастерства в изображении искусного кубка, одновременно филигранного и прозрачного, – кубка, наполненного эликсиром свободы.
Здесь, как и в «Ночном дозоре», царит какофония: звон стали, клятвы, крики кровожадного веселья, рокот прорывающейся сквозь этот шум отрыжки. Это дикарский вариант пирушки ополченцев, бурный и внушающий трепет, торжествующий и устрашающий, завораживающий и отталкивающий, изощренный и примитивный. Это хриплый гимн свободе в ее элементарном выражении, гимн, бьющий наотмашь, пронзающий, размазывающий по стене. Картина тщательно продумана, но вместе с тем дышит пламенной страстью племени. Хотя надо всем доминирует человек-гора в центре, утрированная примитивность всех остальных фигур, как благочестивого вида, так и бандитского, открыто возвеличивает простонародное происхождение голландцев. Вот какими вы были, бросает картина им в лицо, и такими должны быть всегда. То, что кажется вам таким важным, – эта ратуша с ее гектарами мрамора и весь великий имперский город – может уйти под воду так же быстро, как и появилось. Но если вы будете верны самим себе, то сохраните столь дорогую вам свободу.