За тридцать лет до этого молодой Рембрандт провел по краю картины, над которой трудится изображенный им художник, огненную черту, лучезарное воплощение его идеи. В «Клавдии Цивилисе» такая же огненная черта, повернутая на девяносто градусов, сверкает на краю стола. Это самый яркий из скрытых источников света в живописи Рембрандта: не светильник, но растворенное в воздухе золото, излучающее сияние, огонь необузданной свободы, отбрасывающий отблеск на лица заговорщиков и преобразующий их своим светом.
Говерт Флинк. Клятва Клавдия Цивилиса. 1659. Рисунок пером.
Кунстхалле, Гамбург
Эскиз к «Заговору батавов». Ок. 1661. Перо, кисть, бистр.
Государственное графическое собрание, Мюнхен
Рембрандт создал для ратуши республиканский алтарный образ, величайший групповой портрет, какой только можно представить. Но градоначальники хотели видеть себя и своих предков не такими. Они, разумеется, называли себя приверженцами независимости от испанских, французских и английских королей и даже от зазнавшихся принцев Оранских, но были олигархами, а не демократами, и если уж так получилось, что им был полезен повстанческий миф, то надо было подточить ему клыки, чтобы он не укусил их самих. Поэтому у них, естественно, возникли возражения против этой пороховой бочки под видом картины: она слишком откровенно прославляла вождя, тогда как джентльмены-олигархи хотели избавиться от опеки со стороны принца-губернатора Оранского; изображение персонажей грубыми варварами никак не соответствовало их представлениям о собственном величии. Оправившись от вызванного картиной шока, они решили, что она недостойна такого почетного места.
Реабилитация Рембрандта не состоялась. Это очень печально по многим причинам, и то, что это было несчастьем для самого художника, – лишь одна из них. Ибо тот факт, что «Клавдий Цивилис» не был принят современниками, стал препятствием на пути обновления всей живописи. Рембрандт освободил ее от удушающих условностей классицизма – стиля, призванного доставлять удовольствие культурной элите. Появление на его полотне обыкновенных людей, как и сама неистовая органика повествования, превратили живопись в нечто такое, чем жители Амстердама, будь у них такая возможность, могли бы гордиться и в чем могли бы разглядеть самих себя – по крайней мере, в не меньшей степени, чем в замысловатом «Ночном дозоре». Поклонники Рембрандта в XIX веке, при всем своем романтизме, были не совсем не правы, утверждая, что его искусство неотделимо от повседневной жизни и общечеловеческих ценностей. И когда в конце концов Гойя и Делакруа все-таки обновили историческую живопись, то смогли это сделать отчасти потому, что за ними стоял их бог Рембрандт.
Таким образом, что-то закончилось, толком так и не начавшись. Но не творческий путь Рембрандта. Ему были оставлены еще семь лет жизни, в течение которых он, несмотря на бесконечные горести, дождем сыпавшиеся на него, – смерть Хендрикье, а затем Титуса и его жены Маддалены, – создал целый ряд провидческих работ, революционизировавших живопись и показывавших, какой она может быть и что может сделать. И хотя он так и не снискал расположения властителей города, еще оставались поклонники его грубого, приземленного стиля, и некоторые из них были богаты и влиятельны. В 1661–1662 годах, еще не закончив картину «Клавдий Цивилис», он работал над двумя заказами, которые пережили ее и напоминали ее по своему характеру. Его последний групповой портрет, «Чиновники гильдии драпировщиков», должен был висеть высоко на стене в зале гильдии, и это заставило Рембрандта вернуться к расчетам, которые он делал для ратуши. Фигуры расположились вокруг стола, зритель смотрел снизу вверх на оживленную группу авторитетных специалистов. Это был в некотором роде тот же «Клавдий Цивилис», только без его неистового размаха. И хотя правящая верхушка Амстердама изгнала его из своего дома, знатные лица из династии Трипов, для которой он написал портреты матриарха и ее дочери в конце 1630-х годов, заказали ему портрет супружеской четы для украшения их эффектного сдвоенного дома на улице Кловенирсбургваль. Примечательно, что это была не молодая пара богачей, а почтенный патриарх Якоб де Геер и его жена Маргарета, так что Рембрандт мог свободно применить свою способность создавать величественные полотна в темных тонах и изобразил одеяние Якоба в виде целого водоворота темно-коричневой краски. Среди портретов в Лондонской национальной галерее они выглядят, как и сам художник, грубо обтесанными неуклюжими призраками, что случайно забрели сюда из теперь уже далекого, героически безыскусственного прошлого Голландии.
Заговор батавов, возглавляемый Клавдием Цивилисом. 1661–1662.
Национальная галерея, Стокгольм
Когда в октябре 1669 года Рембрандт умер, среди его непроданных и, очевидно, незаконченных работ была картина «Симеон во храме». Пророчица Анна приносит младенца Христа к первосвященнику, который надеялся, что не умрет, не увидав перед этим Спасителя. Рембрандт изобразил старца с закрытыми глазами – может быть, слепого, но на лице его свет, исходящий от младенца, свет священной истины. Симеон умирает, узрев истину. Господа из амстердамской ратуши, к сожалению, так ее и не узрели. В Национальной галерее Стокгольма «Симеон» висит рядом с изуродованным «Клавдием Цивилисом», самой непобедимой руиной в истории европейской живописи. Но, в конце концов, и сам Рембрандт, снова и снова изучая в зеркале свое лицо, не терял веры в трагическую силу руин. Глядя на то, что осталось от «Цивилиса», не должны терять эту веру и мы.
ДавидПриукрашивание революции
Если искусство может сделать нас счастливыми, в силах ли оно также сделать нас лучше? Если оно способно привести в восторг или довести до слез, должно ли оно также побуждать нас стать достойными гражданами? Может ли современное светское искусство обладать преобразующей силой религиозных шедевров, способностью излечивать души – не от греха, а от эгоизма? Должна ли сила искусства подчиняться искусству силы?
На все эти вопросы Жак Луи Давид отвечал непреклонным «да» – по крайней мере, в самый важный период своей жизни, в тот момент, когда во Франции происходили революционные преобразования. Тогда он верил, что искусство – если оно правильное – может превратить свою публику в высокоморальное сообщество. Герои, жертвы и мученики, проходившие парадом по его картинам, бросали страстный призыв присоединяться к ним. Вступай в наш мир, говорили они, в мир величия и славы, и ты покончишь с бессмысленностью одинокого индивидуального существования и попадешь в храм гражданской добродетели. Давид понимал, что искусство будет обладать подобным магнетизмом только в том случае, если станет чем-то несравненно большим, нежели средством развлечения. Оно должно рассказывать берущие за душу истории, потрясать, очаровывать, вселять бодрость и иногда устрашать. Оно должно менять жизнь каждого человека и тем самым всю человеческую историю. Преисполнившись уверенности в этих истинах и реализуя их в художественных образах со страстью, предельно контролируемой, Жак Луи Давид стал зачинателем современной наглядной агитации.
Одна из его картин в своей тщательно взвешенной страстности превосходила все другие. Желая увековечить память о зарезанном мученике якобинской революции, художник с театральным пафосом назвал картину «Марату, испускающему последний вздох» (с. 238). Эта работа и сейчас изумляет и вместе с тем глубоко тревожит, в ней воплотилась, пусть ненадолго, вера Давида в миссионерские способности современных икон. Некогда перед его «Маратом» люди вздыхали, рыдали и падали в обморок, как перед образом Спасителя. Это полотно до сих пор остается самым действенным политическим фетишем, когда-либо сотворенным кистью художника.
Себе самому Давид казался новым человеком, представителем обновленной нации. Но в определенном отношении миссия, которой он себя посвятил, была стара как мир: улучшение человеческой морали. Именно этой цели живопись и служила в течение долгих веков, когда ее главным патроном была церковь. В переводе с греческого «икона» означает «подобие», и именно путем бесконечного воспроизведения Страстей Христовых, чудес и мучений церковь надеялась побудить грешников к покаянию. Таким же наставником добродетели видел себя и Давид. Созерцание образов великих людей и исторических моментов очищения человечества (или, по крайней мере, его французской части) от скверны старого режима представлялось ему уроком перевоспитания масс. Простой народ в то время был в подавляющем большинстве безграмотен, и это держало его в рабстве. Образы истины должны были как громом поражать невежественных или угнетенных людей, даруя им свободу.
Человек живет ради великих моментов, а они создаются для человека. В 1766 году в семнадцатилетнем возрасте Давид был принят учеником в Королевскую академию живописи и скульптуры. В это время художники и их патроны стали сомневаться в справедливости старых представлений о том, что искусство должно отвлекать человека от земных тягот, развлекать его и возбуждать. Франция только что проиграла злополучную войну с Британией, ее владения в Канаде и Индии перешли к ее старому врагу за Ла-Маншем. Для критиков королевского двора и самого Людовика XV, при котором произошли все эти несчастья (высказывавшихся, правда, только шепотом, поскольку Бастилия еще функционировала вовсю), монарх стал олицетворением праздного роскошества и потакания своим капризам. Его любимый художник Франсуа Буше достиг совершенства в том, что он делал, но делал он это для забавы, и его картины, такие как «Мадемуазель О’Мёрфи» (1751, с. 201), стыдливо-игриво изображали дамские прелести. Цветы – подобно тем, что валяются на полу, – были сорваны, однако все еще благоухали. Картина была служанкой удовольствия, но служила, как и сама девушка, для развлечения избранных.
Автопортрет. 1791. Холст, масло.