Галерея Уффици, Флоренция
И вот впервые художники, вроде Буше, специализировавшиеся на соблазнительных пастушках и нежных божественных созданиях, резвящихся в пенистых волнах, стали подвергаться огню критики за потворство сибаритским наклонностям элиты. Аморальные картинки в пастельных тонах, по мнению их хулителей, были лживы и отвлекали внимание от более важных вопросов. У Буше, писал философ и художественный критик Дени Дидро, «есть все, кроме правды, [ибо]… где же можно узреть пастушков, одетых столь роскошно и элегантно? Кому это удалось свести их всех в одном месте среди равнины, под арками моста, вдали от городов и весей – всех этих женщин, мужчин, детей, быков, коров, баранов, собак…? … Чувствуешь всю… бессмысленность [этого] и все же не можешь оторвать глаз от картины… Этот порок так приятен…!» Дидро упрекает Буше в том, что при всем своем непревзойденном мастерстве «он словно создан для того, чтобы кружить головы художникам и светским людям… [которым] чужды подлинный вкус, правда, серьезные мысли, строгое искусство».
Таким образом, судьба искусства, его деградация до легковесной умелости стала к этому времени общественной и даже национальной проблемой, и в конце долгого правления Людовика XV его любовница и распорядительница искусств мадам де Помпадур попросила, чтобы для нее написали картину, которая была бы не просто сладкой конфеткой. Возникла потребность в более полнокровном, серьезном, мужественном искусстве, которое вернуло бы аристократам боевой дух их доблестных предков, подсунуло бы им седло вместо подушки и восстановило бы мощь нации.
В Королевской академии и в печати с новой силой разгорелись старые дебаты о том, кто из двух живших и творивших более ста лет назад художников показал, какой живопись должна быть. Одни отдавали свой голос за Никола Пуссена, воплощение классической строгости, чьи картины на библейские и античные темы были полны духовного достоинства и благородства. Его персонажи, казалось, испытывали те же чувства и произносили те же речи, что и герои великих трагедий Расина и Корнеля. Его линии были четкими, краски приглушенными, так что отдельные яркие вспышки света производили сильный эффект. Природа на его полотнах была грозной и величественной. Все это приводило зрителей в восторженное состояние.
Противостоявшим ему божеством живописи был Питер Пауль Рубенс. Если в работах Пуссена чувствовалась каменная твердость, то в работах Рубенса – живая плоть. Пуссен рокотал, Рубенс пел, Пуссен был строг и аскетичен, Рубенс роскошен и сладострастен. Пуссен был сдержан в цвете, картины Рубенса переливались всеми цветами радуги. Композиции Пуссена подчинялись правилам геометрии, Рубенс соблазнял зрителя струящимися волнистыми линиями и сочными телесами. В то время как последователи Пуссена были не слишком плодотворны, сторонники Рубенса, вдохновленные тонким любовным лиризмом Жана Антуана Ватто, выдавали продукцию неустанно. Загородные замки и городские особняки знати изобиловали нежными пасторалями и сценами эротических игр, созданными такими художниками, как Жан Оноре Фрагонар, братья Лагрене и, разумеется, всегда готовый угодить этой клиентуре Буше.
Франсуа Буше. Мадемуазель О’Мёрфи. 1751. Холст, масло.
Музей Вальрафа-Рихарца, Кёльн
Последнему как-то в начале 1760-х годов представили росшего без отца мальчика по имени Жак Луи Давид. Буше был дальним родственником его матери, звавшейся «вдовой Давид» после того, как ее муж, торговец скобяными изделиями, был застрелен на дуэли, когда Жаку Луи было всего девять лет. Два добросердечных дядюшки, занимавшиеся архитектурой и строительством, взяли на себя заботу о будущем их племянника. Они послали его в лучшие учебные заведения в расчете, что он приобретет какую-нибудь разумную профессию – юриста, архитектора, – которая обеспечит ему продвижение по служебной лестнице. Но мальчик, увы, интересовался только живописью, правда, как дядюшки не могли не признать, был исключительно одаренным в этом отношении. Буше был настроен благосклонно, но отказался взять его в ученики, сославшись на то, что учеников у него и без того много, а он слишком стар, чтобы брать еще одного. Однако он предложил Давиду приходить к нему время от времени для того, чтобы понять секрет мягкой теплоты, наполнявшей картины маэстро.
Но вовсе не мягкая теплота принесла славу Давиду. Перед величайшими из его полотен пробегает холодок по спине. Правда, при желании и Давид мог создать для страждущего человечества что-нибудь не менее утешительное, чем любой другой художник. В начале творческого пути он был не прочь заняться украшением жилища знаменитой балерины мадемуазель Гимар и написал ее портрет в образе музы танца Терпсихоры, весь в розовых и зеленовато-голубых пастельных тонах. Пока не появился Энгр, Давид был самым выдающимся французским портретистом. Отточить мастерство изображения людей ему во многом помогла голландская жанровая живопись, образцов которой во Франции второй половины XVIII века хватало с избытком. В 1780-е годы, потрясая публику трагическими сценами убийств и жертвоприношений, он в то же время писал небольшие яркие портреты своих маленьких детей.
Однако мастером, к которому Буше направил Давида, был Жозеф Мари Вьен, которого привлекали не столько радости домашнего очага, сколько древние камни. Сам он считал себя знатоком античной классики, хотя не чурался того, чтобы использовать ее как антураж легких эротических сцен для украшения гостиных. Его статус классициста был удостоверен всесторонне: он бывал в Риме, гулял по Форуму, проводил время за чтением текстов, способствовавших воссозданию античной торжественности. На его книжных полках стояли «Мысли о подражании греческим произведениям живописи и скульптуры» (1755) историка искусства Винкельмана и богато иллюстрированные тома, посвященные недавним раскопкам в Помпеях и Геркулануме. В тот период, когда в его мастерской появился Давид, Вьен любил изображать на своих картинах колонны с каннелюрами и классические костюмы, списанные с древнеримских рельефов.
У молодого ученика был сосредоточенный и задумчивый вид, подававший надежду на его предрасположенность к классической серьезности. Не прибавила живости лицу молодого человека и глубокая рана с левой стороны, полученная Давидом во время состязаний по фехтованию. От раны навсегда остался след в виде мясистого утолщения, искривившего его рот, так что казалось, что Давид откусил слишком большой кусок персика. Хотя во Франции XVIII века удивить кого-либо физическим уродством было трудно, перекошенный рот Давида вызывал у окружающих чувство неловкости. В то время как раз вошла в моду так называемая «наука» физиогномика, то есть определение характера человека по его лицу. Впоследствии враждебно настроенные по отношению к художнику англичане прозвали его «толстым Давидом с раздутой щекой». Но хуже было то, что он жил в золотой век салонного красноречия. Остроумная блестящая беседа завоевывала друзей и врагов, открывала или перекрывала путь наверх, создавала или губила репутацию. А Давид так заикался, что зачастую его трудно было понять. Непринужденный светский разговор не давался ему, и он заявлял, что это занятие для фривольных бездельников. Он предпочитал создавать произведения искусства, в которых величественные фигуры говорили бы за него с благоговейной торжественностью Цицерона.
В 1774 году умер Людовик XV, оплакиваемый немногими. При его внуке, наследовавшем трон, официальная атмосфера стала более серьезной. Людовик XVI, судя по всему, не слишком разбирался в искусстве и не особенно интересовался им – по крайней мере, гораздо меньше, чем охотой, часами и замка́ми. Но он внял чьему-то мудрому совету и поставил заведовать строительством (а стало быть, и искусством) графа д’Анживийе. Граф относился к той части дворянства, которую волновали общественные вопросы; он выступал за реформы и всем сердцем желал возрождения Франции через обращение к истории и классицизму. Д’Анживийе считал, что назначение искусства – не доставлять удовольствие, а просвещать. В связи с этим расположенная в Лувре Королевская академия, в которую был принят Давид, становилась не просто школой мастерства, но и школой общественной морали.
Осуществление этой просветительской программы происходило прежде всего в Риме и в Салоне Карре в Лувре, где начиная с 1748 года Академия устраивала выставки современной живописи. Молодой художник мог рассчитывать на успех только по прохождении курса обучения в Риме. Именно там, штудируя образцы классической скульптуры, он имел возможность постичь основные принципы создания гармоничной формы, усвоить достижения античных и ренессансных классиков и проникнуться серьезным отношением к искусству. И тогда по возвращении во Францию, как надеялся д’Анживийе, он будет с такой же серьезностью относиться и к собственной работе, обратившись к темам из отечественной и греко-римской истории.
Самые удачные картины будут выставляться в Салоне, где в течение месяца, с конца августа по конец сентября, их увидят десятки тысяч посетителей, и не только представители высшего общества, но и обыкновенные люди, для которых билеты будут вполне доступны по стоимости. Современники описывают наплыв зрителей в Лувре, где грубые рыночные торговки толклись вперемешку с преуспевающими адвокатами, церковниками и знатными вельможами. Таким образом, в Париже было создано нечто абсолютно новое для мира искусства – публика. Именно она поставляла зрителей, для которых творил Давид, его добропорядочных граждан.
Но это произошло не сразу. Сначала Давид должен был утвердиться. В своих ранних опытах он был преисполнен серьезных намерений, но еще не уверен в себе. Темы его картин были возвышенны: сцены у смертного одра в окружении римской архитектуры (колонн и арок). Такие сюжеты пользовались особой популярностью, поскольку были связаны с жертвенностью и слезами. Из них Давид выбрал самую знаменитую – медленное самоубийство римского философа Сенеки, совершенное по приказу его бывшего ученика, вероломного императора Нерона. Подобные сюжеты, намекающие на невежество и жестокость правителей, позволяли либерально мыслящим дворянам обмениваться понимающими кивками, не боясь оказаться в Бастилии. Но версия, предложенная Давидом, «Смерть Сенеки», представляла собой разыгранную среди обильных драпировок сцену из мелодрамы с участием целой толпы действующих лиц, в том числе полуобнажившихся неизвестно с какой целью женщин. Художник так старался изобразить запредельный трагизм, что получилась лишь напыщенная театральная жестикуляция без искреннего чувства.