Однако в августе 1789 года приближалось открытие первого революционного Салона, и Давиду надо было как-то объясниться в связи с некоторыми весьма компрометирующими его работами и заказчиками. Одно из двух полотен, которые он собирался выставить в Салоне, было написано для самого младшего и наиболее реакционно настроенного брата короля, графа дʼАртуа, который (как говорили, усмехаясь) был задушевным другом королевы, а также играл главную роль в попытке организации заговора против Национального собрания. Эта приторно-эротическая картина называлась «Парис и Елена» и изображала момент скорее подростковой, нежели серьезной любви. Идеальная греческая грудь Елены просвечивает сквозь прозрачную сорочку, мужские достоинства светловолосого розовогубого Париса едва скрыты красной лентой, которой повязана его лира. Однако еще большую опасность представлял портрет супругов Лавуазье, поскольку Антуана, управляющего пороховым делом, чуть не линчевали во время бунта 6 августа. Когда толпа с ликованием разгромила здание «Генерального откупа», портрет, как и сами модели, внезапно исчез в неизвестном направлении. Четыре года спустя, в период террора, супругов арестовали. Антуану отрубили голову, жене его сохранили жизнь. Давид был одним из членов комитета, подписавших смертный приговор. Всякое братство имеет свои пределы.
Однако тот факт, что картина, показанная в Салоне 1789 года, «Ликторы приносят Бруту тела его сыновей» также была королевским заказом, не имел особого значения. Сюжет относился к годам основания Римской республики. Консул Луций Юний Брут (которого не следует путать с более поздним Марком Брутом, убийцей Цезаря) обнаружил, что его сыновья участвуют в заговоре с целью восстановления власти дискредитировавшей себя и свергнутой династии Тарквиниев. Принципиальность гражданина возобладала над голосом крови, и Брут приказал казнить собственных детей. На заднем плане картины видны их обезглавленные тела с кроваво-красными ленточками на ногах – словно стенографической записью постигшей их судьбы.
Эта мрачная история демонстрирует даже большую неумолимость, чем была проявлена Горациями: вместе с шеями сыновей была перерублена их связь с отцом. Разрыв семейных связей из политических соображений, преобладание патриотического долга над слабостью чувств подчеркивается строгой тосканской колонной, отделяющей Брута от женской половины семьи и повторяющей еще более решительно тему гендерного противостояния, заявленную в «Клятве Горациев» и ставшую лейтмотивом практически всего творчества художника. Достоинство картины в том, что автор не дает однозначной оценки изображаемым событиям и его сомнения передаются зрителям. (Через несколько лет подобная неопределенность позиции могла бы привести художника на гильотину.) Брут и ликторы находятся в тени, охваченные ужасом женщины ярко освещены. Брут непреклонен, он отвернулся от тел сыновей, убитых по его приказу, и погружен в мрачное раздумье. На трагический конфликт, разрывающий его сердце, намекает также его поза: правая ступня лежит поверх левой, как у пророка Исайи на фреске Микеланджело в Сикстинской капелле.
В то время как страдание Брута загнано внутрь, фигуры его жены и двух дочерей, в отличие от женщин в «Клятве Горациев», не бездвижны: эти женщины не раздавлены горем, а выражают свои чувства открыто, подобно героиням греческих трагедий (или – зачем далеко ходить – крамольной пьесы Вольтера о Бруте, поставленной за год до этого). Одна из сестер потеряла сознание, другая закрывает лицо руками, чтобы не видеть жуткого зрелища. Если в «Клятве Горациев» центральным композиционным элементом была рука отца, то теперь эту роль выполняет поднятая в жалобном жесте рука матери принесенных в жертву сыновей. На нее падает целый поток света, в то время как каменная статуя восседающей на троне неумолимой Кибелы, Великой Матери, которой поклонялась Римская республика и которую правильнее было бы назвать Матерью Смерти, находится в тени и разделяет отца и сыновей, естественные чувства и гражданский долг.
Хотя эта драма разорванных связей растолкована художником очень выразительно, чтобы окончательно доконать зрителя, он добавляет еще одну наглядную деталь. На столике, покрытом красной, как лужа крови, скатертью, помещен скромный натюрморт – корзинка с принадлежностями для шитья, символ домашнего очага, семейной жизни, женских занятий и женской заботы. Но в центре корзинки торчат ножницы, написанные со свойственным Давиду мастерством и угрожающе поблескивающие. Некоторые из зрителей – например, Максимилиан Робеспьер или Жорж Дантон, окончившие лицеи, служившие рассадниками классической учености, сразу могли узнать этот символический атрибут парки Атропы, перерезающей нить жизни. Французский термин «натюрморт», буквально означающий «мертвая природа», в данном случае был буквален, как никогда.
Несмотря на некоторую двусмысленность, эту картину можно считать заявлением художника о своей лояльности, особенно если учесть, что выставлена она была в то время, когда Национальное собрание разделывалось со старой Францией. Писал картину Давид еще до образования Генеральных штатов и взятия Бастилии и впоследствии сознавал, что драматические революционные события изменили звучание этой работы. Удивительно то, что «Брут», подобно «Горациям», был написан по заказу короля. Но теперь работа воспринималась как обвинение монархической власти, представленной безнадежно коррумпированным, не признающим законов деспотическим семейством Тарквиниев, «злодеев за сценой», которые были косвенными виновниками семейной трагедии. И это было только начало.
Заостряя внимание на разрыве всех связей, «Брут» оказался трагически пророческим. Франция была на пороге гражданской войны, когда целые провинции и крупные города, вроде Лиона, восставали с оружием в руках против парижских властей. Но в первые годы революции все были вдохновлены идеей объединения. Несмотря на то что революционные нововведения превращали в изгоев целые группы населения – к примеру, священнослужителей, – фактически лишая их гражданства, красноречивые выступления ораторов и публикации журналистов создавали обманчивое впечатление, что воцарилась всеобщая любовь, люди семьями танцевали вокруг Древа свободы и обменивались поцелуями под трехцветным знаменем. Сознательные граждане считали своим патриотическим долгом употреблять вместо безличного «вы» более интимное «ты», обращаясь ко всем подряд, а не только, как прежде, к детям, членам семьи, своим любовникам и собакам.
Два видных гражданина служили революции каждый на своем поприще. Жан Поль Марат, несостоявшийся ученый, врач, специалист по накачиванию аэростатов горячим воздухом, переключившийся на накаливание атмосферы в обществе, разрабатывал в своей типографии богатый пласт революционной паранойи. Его стали называть L’Ami du Peuple, Друг Народа, – по названию его газеты, в которой он, соответственно, обличал «врагов народа». В эту категорию попадали «ненастоящие» граждане, прячущиеся под масками и за закрытыми дверями, нераскаявшиеся друзья старого режима (включая, разумеется, волчицу-королеву и ее жирного двуличного супруга), которые, вступив в сговор с европейскими деспотами, выжидали удобного момента, чтобы начать войну с революцией; к ним же относились аристократы, вроде Лафайета и Мирабо, лишь притворявшиеся, что поддерживают революцию, а на самом деле действовавшие заодно с королевским двором, а также бесчисленные священники и лжепатриоты, которых ради спасения родины необходимо было разоблачить. Патриотический долг заключался в том, чтобы обличать врагов, нейтральная позиция была преступлением.
Если Марат усердно занимался прополкой революционных рядов, то Жак Луи Давид сколачивал их. В марте 1790 года по пути на церемонию принесения революционной клятвы в Бретани он начал делать наброски для картины «Клятва в зале для игры в мяч 20 июня 1789 года», которая должна была увековечить событие, давшее старт революции и определившее судьбу абсолютной монархии. Один из видных политических деятелей того времени, Эдмон Дюбуа-Крансе, выступая в Якобинском клубе, заимствовавшем название у якобинского (доминиканского) монастыря, где встречались вожди революции, заявил, что в этот день было покончено с многовековыми ошибками. Этот пример, сказал он, «освободит всю вселенную». Подобная риторика была характерна для революционеров. Затем Дюбуа-Крансе предложил якобинцам заказать Давиду, «французскому патриоту, чей гений способствовал революции», огромное полотно 9 на 6 метров, которое будет вывешено в здании Национального собрания и сохранит этот поворотный момент истории для потомков. Помимо гигантской картины, Давид должен был сделать такой же рисунок; выгравированный и размноженный в количестве трех тысяч экземпляров он будет распространен по всей Франции. Это изображение станет иконой французской новой зари.
У Давида, по всей вероятности, возникло ощущение, что история идет по стопам искусства. Депутаты Национального собрания уже приносили клятву, вытягивая руки по примеру Горациев на его картине, а теперь его просили изобразить это еще раз. Искусство воспроизводило историю, которая имитировала искусство. Уже от одного этого его патриотическая голова могла пойти кругом. Возможно, он и понимал, что это полотно, где все фигуры, обнявшись, устремлены к эпицентру событий, зачитыванию клятвы Жаном Байи, будет колоссальным очковтирательством, выдающим желаемое за действительное и игнорирующим трещины, которые ежедневно вскрывались в революционном ядре. Но Давид давил в себе эти сомнения. Если даже противоречия между монархистами и так называемыми республиканцами, умеренными и воинственными революционерами обостряются, то тем более важно дать французам образец, вокруг которого они могли бы сплотиться.
Клятва в зале для игры в мяч 20 июня 1789 года. 1791. Перо, кисть, чернила.
Версальский дворец, Париж
Эскиз к «Клятве в зале для игры в мяч» с написанными лицами революционеров (слева направо: Дюбуа-Крансе, Жерар, Мирабо, Барнав). 1791. Перо, чернила, акварель.