Но, слава богу, на выставке была еще одна картина, посвященная беззаконию рабства и написанная французским художником Франсуа Огюстом Биаром, которая, по общему согласию критиков, подходила к рассмотрению этого уродливого явления со всей ответственностью. Вместо фонтана алых брызг зрители видели причал, на котором теснились скованные попарно африканцы. Строптивых негров избивали плетьми, других подтаскивали в цепях к покупателю в соломенной шляпе, раскинувшемуся в ленивой позе. Чтобы сцена не показалась зрителю слишком скучно-назидательной, ее оживляла фигура полуобнаженной темнокожей красавицы, с унылой покорностью ожидавшей своей участи. «Микеланджело Титмарш», он же Уильям Мейкпис Теккерей, назвал живопись Тёрнера абсурдом и восхвалял Биара: «Он задевает сердце сильнее, чем сто тысяч трактатов, отчетов или проповедей… картина должна висеть в Национальной галерее рядом с работами Хогарта». «Нам показывали ужасные зрелища эпидемий, бедствий и голода, но никогда еще мы не видели полотна, пробуждающего более глубокое и искреннее сострадание», – писал другой критик, имея в виду работу Биара. Он выразил пожелание, чтобы с картины сделали гравюру, распечатали ее массовым тиражом и распространили в первую очередь среди американцев, которых давно уже пора было пристыдить. Когда члены Общества по уничтожению работорговли решили преподнести главе и основателю общества какую-нибудь картину в подарок, они, естественно, выбрали полотно Биара. И теперь оно висит в Уилберфорс-хаусе в Кингстоне-на-Халле, а «Невольничий корабль» Тёрнера – в Бостоне.
Франсуа Огюст Биар. Работорговля. 1835. Холст, масло.
Уилберфорс-хаус, Гулль
Задевало ли это Тёрнера? – Как это могло его не задевать? «Невозможно было более остро реагировать на нетерпимую газетную критику, – писал друг художника преподобный Г. С. Триммер. – Она доводила его почти до слез, и, хотя он знал цену этим отзывам, он был готов чуть ли не повеситься из-за них». На этот раз критические стрелы, по-видимому, особенно сильно ранили его. Тёрнер вложил в «Невольничий корабль» весь свой поэтический дар, изобразив взрыв кроваво-красного цвета, глубокую даль пространства, симфонию динамичных форм. И шквал насмешек тем труднее было перенести, что он обрушился на него всего через год после его самого громкого успеха. «Последний рейс корабля „Отважный“» приветствовался с энтузиазмом практически всеми. Эта картина сразу стала (и, согласно результатам общественного опроса, остается до сих пор) одной из самых любимых в Британии. Так почему же одна работа имела такой громкий успех и у публики, и у критиков, а другая с треском провалилась?
Последний рейс корабля «Отважный». 1839. Холст, масло.
Национальная галерея, Лондон
У них больше общего, чем кажется на первый взгляд. Обе описывают эпизоды из истории британского флота. В обеих затронута тема жизни и смерти. На обеих действие разворачивается на фоне пылающего заката. Но на этом сходство кончается. «Последний рейс» должен был внушать уверенность, «Невольничий корабль» – вывести из равновесия. Да и сам Тёрнер воспринимал их по-разному, называя «Последний рейс» своей любимой старой работой и не испытывая теплых чувств по отношению к «Невольничьему кораблю». «Последний рейс» – это прощальное слово славной странице британской истории, одновременно ласковое и горькое. Почетный ветеран Трафальгарской битвы, написанный в блеклых тонах, напоминающих цвет старого пергамента, с прямыми мачтами и свернутыми парусами имеет вид, какого у него никогда не было, но гордо возвышается над водами Темзы как призрак героического прошлого. Он медленно поднимается по реке, оставляя за собой лишь легкую рябь на поверхности воды. Покрытый копотью темный буксир резко выделяется на его фоне, он прокладывает путь против течения как пыхтящее чудище наступающей эпохи железа и пара. Некоторым викторианцам – прежде всего Томасу Карлейлю – паровые двигатели казались чудищами, шипящими у врат ада. Если Британия пойдет этим путем, считали они, в ней воцарятся обывательский практицизм и безнравственная погоня за деньгами. Но Тёрнер так не думал. Промышленная революция была свершившимся фактом, за техникой было будущее. Поэтому «Последний рейс „Отважного“» – это успокоительное средство, призванное снять тревогу, возникающую в век перемен. И это соответствует распространенному представлению (например, Эдмунда Бёрка) о том, что секрет английской истории заключается в мистическом браке прошлого, настоящего и будущего. Согласно этому представлению, всякий британец должен чтить прошлое, но не быть в плену у него, строить будущее, но не опьяняться самим процессом. Чувствуя напряжение между тем, что прошло, и тем, что сменяет его, надо не позволить этому напряжению разорвать тебя надвое.
В противоположность этому, трудно было найти что-нибудь менее умиротворяющее и утешительное, чем «Невольничий корабль», это кошмарное апокалиптическое видение, от которого бросает в холодный пот; отдельные части его не согласуются друг с другом, море изображено неправдоподобно, действие фантастично. Если «Последний рейс» был колыбельной, то «Невольничий корабль» – крик в опиумном бреду. Но эта картина гибели – более глубокая и значительная работа, чем прославление победы. Она была попыткой осуществления важнейшего для Тёрнера замысла создать работу, посвященную современной британской истории, которая не регистрировала бы события механически, а стала бы их поэтическим переосмыслением, горячо взывающим к нравственному чувству и не уступающим по своей силе творениям Мильтона, Шекспира или Рембрандта.
На мой взгляд, это предельное выражение таланта Тёрнера. Не убоявшись риска, художник решился создать эпическое полотно, затрагивающее вопросы морали, но был не готов к худшей из возможных реакций британского общественного мнения – замешательству и подшучиванию. Тяжелым переживаниям публика предпочла безупречно выписанного пуделя. И потому «Невольничий корабль» (как до него «Клавдий Цивилис» Рембрандта и «Марат» Давида) стал еще одним сиротой в истории искусства, брошенным ребенком, отправленным в ссылку – на этот раз в Массачусетс.
Но еще более странно, что почти все самые значительные исторические полотна Тёрнера недоступны английской публике. Например, чтобы увидеть два знаменательных полотна, изображающих пожар в английском парламенте 1834 года, нужно отправиться в Кливленд, Огайо (где заодно можно посетить Зал славы рок-н-ролла) и в Филадельфию. Незаконченное, но впечатляющее «Бедствие на море» (или, точнее, «Крушение „Амфитриты“»), начатое в 1835 году, и отличающаяся яркой кинематографичностью «Трафальгарская битва» по непостижимой причине заперты от публики в запасниках галереи Тейт Модерн. Только «Поле Ватерлоо» можно увидеть в Тейт Британии – и то, если знаешь, где искать, потому что висит оно в общей галерее живописи романтического направления, а не в галерее Клор вместе с остальными работами Тёрнера. Похоже, что критики и хранители музеев все еще считают исторические полотна Тёрнера, мастера трагических кровавых сцен, не вполне удачными. «Черт с ними, с трупами, покажите нам Гранд-канал!»
И это очень жаль, потому что сам Тёрнер считал себя в первую очередь художником-патриотом и гордился тем, что, как и Шекспир, родился 23 апреля – в День святого Георгия, небесного покровителя Англии. Теперь же он известен прежде всего как автор картин «Последний рейс корабля „Отважный“» и «Дождь, пар и скорость» (1844), а также расплывчатых венецианских пейзажей. Но самого его больше всего увлекали эпические сказания о славных событиях английской истории и привлекали места, где эти события разворачивались. Когда художнику удавалось сочетать историю с географией – как, например, в картине «Замок Долбадерн» (с. 263), написанной в 1800 году для представления в Королевскую академию при принятии его в качестве ассоциированного члена, – его работы были полны подлинного драматизма. В действительности Долбадерн представлял собой одну из множества замшелых руин. Расположенный на территории национального парка Сноудония, замок стоял на пологом холме на берегу озера и был окружен настоящими могучими горами с крутыми склонами, на фоне которых выглядел не так уж эффектно. Но кусок обнаженной гранитной скалы заставлял Тёрнера представить, что здесь разыгрывались события, воспетые древними бардами. Под впечатлением от готской легенды о принце Уэльса Оуайне Гохе, заточенном в этой крепости, художник ради большей живописности очень вольно обошелся с топографией местности. Он убрал принижающие замок горные пики, превратил пригорок в скалу с обрывистыми склонами, затем для усиления выразительности поместил источник света позади скалы с замком и проткнул их темный силуэт одиноко светящимся окошком. Грубые очертания замка резко выделяются на фоне неба, словно окаменевшее олицетворение самого Оуайна Гоха. Чтобы его замысел был понятен всем, Тёрнер внес в каталог несколько стихотворных строк собственного сочинения, выражающих тоску по утраченной свободе. В дальнейшем сочинение сопроводительных стихов к работам, имевшим для него особое значение, вошло у него в привычку.
Замок Долбадерн. 1800. Холст, масло.
Королевская академия искусств, Лондон
Театральность была отнюдь не чужда ему. Ведь он все-таки был кокни, балагур с лондонской Мейден-лейн, а его отец изготавливал парики и делал прически как для самодеятельных актеров, так и для признанных. Хотя Тёрнер говорил, что не очень любит театр, вряд ли он обходил стороной вечный карнавал площади Ковент-Гарден, с его пестрой толпой из лавочников и проституток, искателей приключений и танцоров, всевозможных чудаков и шарлатанов, нищих и простодушных зевак. Люди «из общества» искали там развлечений, и артисты самого разного профиля были рады потешить господ своим искусством. В «Сидровом погребке» на Мейден-лейн, прямо напротив дома Тёрнеров, выступал со своими знаменитыми шекспировскими декламациями Ричард Порсон, а представления в театре «Ковент-Гарден» или прямо на улице обеспечивали Тёрнера впечатлениями от жизненной карусели, которые он зачастую переносил на холст. Его знаменитая картина «Пакетбот „Дорт“» (1818) могла бы являть собой эталон залитого роскошным сиянием безмятежного морского пейзажа, но само судно – лохань, набитая колоритной публикой. Это отправившаяся в плавание компания Фальстафа; море им по колено, у них шишки-носы, головы-картофелины, раскормленные туловища и мясистые зады. Идиллическое видение водной глади со скользящими над ней птицами нарушает раздувшийся кочан капусты, покачивающийся на волнах. В отличие от таких художников, как Хогарт или Роулендсон, у Тёрнера не было пристрастия к живописанию мельтешения толпы. Но при этом он никогда не забывал о том, что существует среди глазеющей публики, и, возможно, подыгрывал ей. Говоря по правде, он и сам любил поглазеть.