Творческий путь Тёрнера начался – как и все, зародившееся на Ковент-Гарден, – с театра. Его первым учителем живописи был Томас Малтон, изготавливавший оперные декорации и делавший также архитектурные чертежи. Эта комбинация как нельзя больше подходила Тёрнеру. С одной стороны, он научился у Малтона четкости линий и математической точности пропорций, с другой – вдохнул воздух дымно-зеркального мира сцены. Но художником бедствий эпического масштаба его сделал – правда, косвенно – уроженец Эльзаса Филип де Лутербург, которому удавалось каким-то образом быть одновременно респектабельным академиком и известным в эпоху регентства театральным декоратором и инженером, малевавшим задники и декорации и изобретавшим механические приспособления, которые погружали огорошенных зрителей в пахнущие серой каверны в глубинах земли или переносили их на чарующие атоллы Таити. Всевозможные катаклизмы – снежные лавины и извержения вулканов, эпидемии чумы и разверзнувшийся ад, крушения судов и массовая резня – были для Лутербурга хлебом насущным.
Вид на Радли-холл с северо-запада. 1789. Перо, чернила, акварель.
Галерея Тейт, Лондон
По протекции импресарио катастроф Лутербурга шестнадцатилетний Тёрнер попал в 1791 году в «Пантеон», оперно-драматический театр на Оксфорд-стрит, где стал писать декорации. К несчастью, через пять месяцев после этого на сцене произошла не предусмотренная постановщиками катастрофа, и вспыхнувший пожар стер здание с лица земли. Тёрнер, разумеется, поспешил зарисовать дымящиеся развалины. Работу он потерял, но зато имел на руках акварель, которую можно было продать, – лондонская публика обожала пожары и крушения.
Тёрнер со своим Стариком (который не только родил его, но и был его первым наставником) понимали, что та же публика, которая охала и ахала, наблюдая бутафорские апокалиптические сцены в «Пантеоне», не меньше любила и мирные зрелища, особенно ландшафты своей страны. В годы, последовавшие за поражением в Америке (Тёрнер родился спустя неделю после того, как в апреле 1775 года в Лексингтоне и Конкорде прогремели «залпы, эхом разнесшиеся по всей планете»), британцы нуждались в утешительном созерцании своих сельских прелестей. Естественную историю предпочитали всему остальному. На рынке искусств пользовались спросом пейзажи и виды памятников, утверждавших незыблемость доброй старой Англии, – замков и церквей, дворцов и загородных поместий, так что предприимчивым художникам-гравёрам было где развернуться. И подросток Тёрнер наловчился так быстро и умело рисовать эскизы, что вскоре мог делать это во сне.
Джон Роберт Козенс. Грот в Кампанье. Ок. 1780. Акварель.
Бирмингемский музей и художественная галерея
Он был вполне доволен жизнью. Уехав на время из страдавшего от эпидемий Лондона, он бродил по тропинкам вдоль каналов и живых изгородей. Очевидно испугавшись, что их отпрыск подхватит в городе какую-нибудь заразу – тем более что его сестра умерла в пятилетнем возрасте, – родители Тёрнера решили отослать его к дядюшке-мяснику в Брентфорд. Оказавшись на берегах Темзы, Тёрнер на всю жизнь полюбил эту реку. Забрасывая удочку, он выуживал идиллические образы английской глубинки. Некоторое время он прожил также в Бристоле у друзей отца, семьи Наррауэй, занимавшейся варкой клея и выделкой кожи. Там он завел еще одну полезную привычку – отправляться летом на длительные загородные прогулки. Тёрнер превращался в одного из странников, шагавших по обочинам дорог с палкой на плече, на которую был прицеплен узелок с самым необходимым: акварельными красками, кистями, чистой рубашкой и буханкой хлеба. Он бродил, как предписывала новая романтическая мода, любовался, лежа в траве, плывущими в небе облаками, а затем рисовал их. Небеса тех мест были первой естественной средой, подарившей Тёрнеру возможность выразить свое влечение к игре природных стихий, и, когда он приступил к работе над своими знаменитыми историческими полотнами, именно в изображенных им небесах разыгрывались самые прекрасные или жестокие драмы.
Эскизы, заполнявшие целые папки, были хороши и давали его отцу надежду на будущее. Он вывесил эти эскизы в окне и на стенах своей цирюльни, чтобы знатные люди, которых он стриг, брил и пудрил, могли оценить талант его отпрыска. И, что было еще важнее, работы показывали, что Тёрнер вполне достоин быть принятым на обучение в Королевскую академию. Там он станет выставлять свои акварельные пейзажи в течение всей второй половины 1790-х годов.
Несмотря на то что он попал в мир Академии на удивление рано, подразумевалось, что в случае успеха он должен будет угождать богатым заказчикам, как это приходилось делать Гейнсборо в молодости. Заказчики хотели, чтобы искусство подтверждало их хороший вкус, проявляющийся, в первую очередь, в убранстве их домов и благоустройстве парков, и оно не только отражало жизнь привилегированных классов, но и формировало ее. Поместья проектировались согласно предпочтениям ландшафтных архитекторов Хамфри Рептона и «Умелого Брауна», которые разбивали парки по образцу пейзажей французского художника XVII века Клода Лоррена. Хозяева поместий могли любоваться из окна гостиной стадами своих породистых овец или пасущихся на лугу оленей. Но их дома, перестроенные Робертом Адамом, Джеймсом Уайеттом или Джеймсом Джиббсом в палладианском стиле, отличались от тех, что были запечатлены у Лоррена, и этот пробел должны были заполнить художники. Работы молодого Тёрнера вполне отвечали запросам заказчиков – например, «Вид на Радли-холл», демонстрировавший на каждом из фасадов ожидаемо искусную отделку из известняка с пилястрами у подъемных окон в обрамлении тенистых дубов. Эти произведения служили своего рода визитными карточками.
Тёрнер мог бы жить в свое удовольствие, поддерживая amour propre[12] лендлордов и поднимаясь по ступенькам академической иерархии. Но году в 1794-м, когда Тёрнеру было примерно 19 лет, его направили в рисовальную «академию» доктора Томаса Монро на Бедфорд-сквер, и все в его жизни изменилось. Томас Монро, врач и художник-любитель, был знакомым Тёрнеров и лечил мать художника Мэри Тёрнер, которая не могла находиться дома из-за серьезной психической болезни. У него была частная клиника для душевнобольных в Хакни; кроме того, он работал главным врачом-консультантом в Вифлеемской психиатрической больнице, куда в 1799 году Тёрнер вместе с отцом пристроили мать. Когда к Монро прибыл молодой Тёрнер, одним из пациентов доктора был художник Джон Роберт Козенс, и Монро волей-неволей стал хранителем его работ. Трудно найти в Англии художника, который писал бы более поразительные, ни на что не похожие картины. Никто другой не умел с таким мастерством передать ощущение возвышенного, создать эстетику экстаза, потрясения, ужаса. Стены его ущелий обрывались в бесконечность, горные пики парили в облаках. В этом не было ничего необыкновенного, но Козенс, применяя технику размывки, добивался впечатления чего-то сверхъестественного. Он наносил тонкий слой краски на бумагу, бумага поглощала ее и, казалось, растворялась в каком-то мистическом сиянии. Оригинальность Козенса как рисовальщика доходила до извращенности. Он специализировался на оптических иллюзиях, заставляя зрителя заглядывать в темные пещеры и ямы, где все было в буквальном смысле перевернуто вверх дном. Стены старинных итальянских зданий на его картинах выглядели как зубчатые доисторические скалы, и казалось, что вот-вот какие-нибудь хищные птицы с когтистыми лапами сорвутся с этих скал и нападут на тебя.
Озеро Баттермер с видом на Кромакуотер, Камберленд. Ливень. 1798. Холст, масло.
Галерея Тейт, Лондон
Монро, очевидно, понимал всю уникальность акварелей Козенса, так как подрядил двух своих наиболее одаренных протеже, Тёрнера и Томаса Гёртина, тоже блестящего акварелиста, сделать их копии. Платой за труды были устрицы к ужину и общение с уникальным гением. Гёртин делал копии карандашом, а Тёрнер акварельными красками, которыми он к тому времени научился пользоваться очень изобретательно. Этот опыт помог ему понять, каким образом Козенсу удается заставить свои акварели – обычно самый сдержанный вид живописи – звучать с такой необыкновенной драматической силой. Сильно разведенные акварельные краски позволяли художнику делать то, чего невозможно было достичь (по крайней мере, в то время) с помощью масляных; в его экспериментах с цветовыми пятнами и размывкой спонтанно возникало цветовое излучение, создающее определенную атмосферу. В результате получались произведения живописи, никак не предназначенные для альбомов, – это были эпические акварельные полотна большой величины, дерзкие по замыслу. По сравнению с ними масляные краски на грандиозных академических холстах выглядели слишком тусклыми и темными и казались запекшимися, удушливыми и бесстрастными.
Козенс был своего рода призраком, обитавшим в «академии» Монро, вдали от художественного сообщества, но его пример не сделал Тёрнера тогда – а может быть, и вообще не сделал – нелюдимым. По натуре он был скорее конформистом, не склонным к сознательному бунтарству. Когда его пригласили ознакомиться с впечатляющей коллекцией картин Джошуа Рейнолдса, он с благодарностью принял приглашение, и, хотя его творчество отвергало практически все, что отстаивал Рейнолдс, Тёрнер всегда относился к старшему коллеге с уважительным восхищением и считал себя его учеником (в противоположность, например, Уильяму Блейку, написавшему на своем экземпляре «Речей» Рейнолдса, что «этот человек родился, чтобы уничтожить искусство»).
Тёрнер отличался от Рейнолдса прежде всего интенсивностью его поэтического восприятия мира. Когда он бродил, делал наброски и писал картины в Уэльсе и на севере Англии, глубоко укоренившийся в нем романтический импульс стирал все штампы академического рисования. Он разыскивал сугубо поэтические уголки: испещренные островками мха рощи, заброшенные аббатства, вроде Ллантони или Тинтерна, под сводами которых порхали летучие мыши. Его воображением владели трагические истории, жалобные песнопения потерпевших поражение. Его гла