з с жадностью улавливал мерцающий лунный свет, зубчатые силуэты горных гребней и стремительные потоки, и художник запечатлевал их карандашом или кистью. И хотя Тёрнер всегда великодушно заявлял, что умер бы с голоду, если бы Гёртин не скончался преждевременно, на самом деле он обладал уникальным даром превращать эти британские божественные явления – особенно с помощью акварельных красок – в чудеса, которые можно было унести в папке. Под его руками радуга над озером Баттермер становилась не просто диковинной частью пейзажа, а величественным зрелищем.
Скалы были усеяны художниками-романтиками, но только эскизы Тёрнера мгновенно захватывали зрителя благодаря тому, что, игнорируя всю массу деталей, он передавал непосредственное впечатление, производимое пронизывавшим пейзаж светом. Тёрнер следовал свободной экспериментальной манере Козенса с кляксами, пятнами, штрихпунктирными линиями и пустыми участками. Он тер и скоблил лист бумаги, мочил его, наносил на него краску, позволяя ей растекаться по листу, затем снова смачивал водой, тер мокрой губкой или тряпкой и смотрел, что получится. Получалось изображение, на котором не было видно следов всех этих экспериментов, а оставались лишь потоки света, от которых волосы вставали дыбом. Он уже научился воспроизводить ту «мистическую оболочку цвета», о которой впоследствии говорил в своем восхищенном отзыве о Рембрандте.
Примерно к этому времени относится единственный автопортрет Тёрнера, написанный им в зрелом возрасте, на котором он бесхитростно льстит себе, выпрямляя крючковатый, как у тукана, нос и скрашивая недостатки, вроде выкаченных, как при базедовой болезни, глаз и слабого подбородка. Вместо маленького носатого кокни ростом сто шестьдесят пять сантиметров перед нами щеголь эпохи регентства с глубоко посаженными темно-серыми глазами; на лице лежит тень творческого раздумья, высокий воротник и жилет сизого цвета – вершина портняжного искусства. Художнику явно нравится то, что он видит на автопортрете, – почему бы и нет? Денег хватало, перед ним открывались прекрасные перспективы, так что ничто не мешало новому ассоциативному члену Королевской академии переехать с Мейден-лейн в фешенебельный Вест-Энд, сняв дом на Харли-стрит, 64. В 1804 году, через три дня после того, как его мать умерла в Бедламе, он открыл в своем новом доме галерею, где выставил свои работы (многие сочли это преждевременным для художника, которому не исполнилось еще и тридцати лет), и переселил в тот же дом отца, чтобы он присматривал за ней. И в скором времени его Старик стал его доверенным слугой. Он готовил грунтовку и грунтовал холсты, смешивал краски и ревностно блюл интересы семьи.
Автопортрет (фрагмент). Ок. 1798. Холст, масло.
Галерея Тейт, Лондон
Хотя Тёрнер и его отец были преданы друг другу, художник давал понять, что, по его мнению, семейная жизнь и искусство – вещи плохо совместимые. Он неоднократно говорил, что его дети – это его картины. Правда, у него были две незаконнорожденные дочери, Эвелина и Джорджиана, от его любовницы Сары Дэнби, певицы и вдовы его друга-музыканта, щеголявшей в экстравагантном тюрбане. Он тщательно скрывал свою связь с Сарой, хотя она жила буквально за углом, около вокзала Марилебон. Сотни его эротических рисунков, из которых одни были безотчетным выражением послевкусия полового акта, другие воспроизводили анатомию женских половых органов, свидетельствуют о том, что к сексу Тёрнер относился не менее трепетно, чем к радуге над озером Баттермер.
Важнейшим достоинством Тёрнера было его умение драматизировать изображаемое с помощью освещения, и в этом с ним не может сравниться никто из английских художников. Но драматическая игра света и красок никогда не была для него эстетической самоцелью. Он стремился воспроизвести в красках великие исторические события, написать картины, которые были бы современным аналогом работ Пуссена, полных трагического величия и ужаса, – он видел их в Лувре в 1802 году, когда пересек Ла-Манш во время краткого перерыва между Наполеоновскими войнами. Время требовало создания величественных полотен, считал он, так как в 1805 году над Британией нависли грозовые тучи. Не прекращались вооруженные стычки с Францией, в Булони стояла готовая к вторжению стотридцатитысячная армия. Тёрнер писал большие темные полотна, где на фоне классической архитектуры происходили всевозможные бедствия, ниспосланные неумолимым роком в наказание людям: «Пятая казнь египетская», «Десятая казнь египетская», «Разрушение Содома». Сверкают молнии, рушатся колонны, люди мечутся и в ужасе пытаются спастись бегством. Притом что Тёрнер почти семь лет учился в Академии рисунку с натуры и при желании мог безупречно изображать человеческие фигуры, люди на его исторических полотнах безжалостно стилизованы. Они похожи на беспозвоночных животных, их лица переданы очень условно, почти карикатурно. Художник всеми силами старается не допустить, чтобы они выглядели достойно, заняли видное место в композиции. Все, чему его учили в Академии на занятиях по классическому рисунку, отброшено: никаких героических обнаженных фигур, люди превращены в тряпичных кукол, которых с ухмылкой треплют силы исторической судьбы. При этом Тёрнер оставляет за зрителем право решать, является ли это заслуженным наказанием французов с их кичливым современным фараоном, или же постигшие карфагенян несчастья вот-вот обрушатся и на самодовольных британцев.
Он всегда и во всем придерживался двух мнений и разрывался между противоположными чувствами – светлым и мрачным, апокалиптическим и безмятежным. Некоторые из знакомых Тёрнера отзывались о нем как о весельчаке, с удовольствием принимающем участие в детских шалостях, другим он представлялся угрюмым, замкнутым человеком, окутанным непроницаемым покровом беспросветного пессимизма. Возможно, и то и другое было верно. Чтобы повысить подверженное перепадам настроение, Тёрнер, подобно многим его соотечественникам, часто уезжал в провинцию, куда вроде бы еще не проникли современные проблемы. В 1805 году он снимал виллу в Айлворте, на берегу реки, и ежедневно плавал на лодке по Темзе, запечатлевая подернутые дымкой пейзажи старой Англии акварельными красками и маслом (на маленьких холстах или плитках красного дерева). Это были самые изящные из его работ, миражи, проникнутые чуть ли не дурманящей безмятежностью. Ивы склоняются к воде, мошки жужжат, доносится запах купыря. Никакие бури не обрушивают на человека ударов божественного возмездия, самое страшное, что может здесь случиться, – моросящий дождик из туч, которые вскоре уплывают поливать беркширские равнины. Вниз по течению медленно движется баржа, почти не нарушая зеркальной глади воды. За рекой простираются золотые поля созревающей пшеницы, которые отбрасывают яркий отблеск на дальний голубой горизонт. Над головой, разумеется, большая радуга, соединяющая мостом два берега реки. Тёрнер, несомненно, был неравнодушен к радуге, знамению божественного завета, небесному шоу со световыми эффектами, где свет, преломленный призмой (в нем всегда было немало от ученого-оптика), распадается на полосы цвета в его наиболее чистом и интенсивном виде. Все эксперименты Тёрнера с цветом, побудившие потомков причислить его к первым модернистам, берут начало от радуги.
Разрушение Содома. Ок. 1805. Холст, масло.
Галерея Тейт, Лондон
Пейзаж с рекой и радугой в окрестностях Айлворта. 1805. Акварель.
Галерея Тейт, Лондон
Даже когда Трафальгарская битва заставила его вновь обратиться к эпическому жанру, он придумал необычный способ отметить победу и подвиги «Виктори». Захваченный не меньше других всеобщим поклонением Нельсону, Тёрнер отправился на речку Медуэй, по которой тело адмирала, законсервированное в бочке с ромом (чтобы не испортилось), переправляли к месту торжественного захоронения в Лондоне. Масса самых разных художников, в том числе и друзей Тёрнера, принялись увековечивать Трафальгарскую битву – как из патриотических побуждений, так и в надежде сорвать куш на популярной теме. Тёрнер был твердо убежден, что важно собрать как можно больше свидетельств исторического события, и проделал всю подготовительную работу на палубе пострадавшего флагмана, зарисовывая шканцы и беседуя с офицерами и матросами. Но, приступив вплотную к работе над картиной, он отбросил всю собранную информацию. Вместо того чтобы воспроизвести битву с документальной точностью, разъясняя, где «Виктори», где «Отважный», а где французский флагман, он кинул зрителя в самую гущу сражения со всем его хаосом и неразберихой; вся сцена тонет в дыму, и понять, что к чему, очень трудно. Естественно, художника осыпали за это упреками.
Трафальгарская битва, вид с вантов бизань-мачты по правому борту корабля «Виктори». 1806–1808. Холст, масло.
Галерея Тейт, Лондон
Для него это было возвращением в театр, где главное – непосредственное восприятие. Но Тёрнер не стал выхватывать какой-либо момент битвы и запечатлевать его навечно, а вместил в один момент всю битву. Все происходит одновременно: скрежет ломающейся деревянной обшивки, треск обрушившейся с мачт парусины, гром мушкетных залпов. Среди этого пробивающего барабанные перепонки грохота глаз невольно ищет худощавую фигуру подстреленного и умирающего Нельсона, которого бережно укладывают на палубу. Сама невесомость его тела лишь усиливает героический пафос момента. Хотя временным саваном павшему адмиралу служит трофейный французский флаг, трудно вообразить более шаблонный героический образ. Уже название картины говорит о том, что это вид с бизань-мачты «Виктори», и зрителей, смотревших на «Трафальгарскую битву» Тёрнера, наверное, пробирала дрожь, когда они сознавали, что примерно с этой же точки должен был прицеливаться стрелок, пославший смертельную пулю в адмирала. Несмотря на бравурный тон картины, из-за всего этого беспорядочного нагромождения форм и смешения победителей и побежденных у зрителя кружится голова.
Не все соглашались, что изображение битвы должно быть таким же беспорядочным и сумбурным кровавым месивом, как и сама битва. По мнению хранителей академического огня, верно было прямо противоположное. Искусство должно повествовать о событиях четко и ясно. И с этой точки зрения «Трафальгарская битва» Тёрнера была полным провалом. Жало критики, по-видимому, чувствительно уязвило художника, и он в течение двух лет переделывал картину, но она тем не менее не находила признания и тем более покупателя.