Цветная размывка. Подмалевок. 1819.
Из альбома зарисовок «Озеро Комо и Венеция». Галерея Тейт, Лондон
Начиная с Ньютона, традиционная теория оптики постулировала, что свет, проходя через призму, распадается на четко разграниченные цветовые полосы. Тёрнер же, вслед за немецким энциклопедистом Гёте, полагал, что при прохождении через воздух или воду (а мы всегда воспринимаем цвет через одну из этих сред) цветовые полосы размываются по краям, частично смешиваются и образуют промежуточные зоны, нечто вроде визуальных мелизмов. Но чем сильнее было это ощущение (а к концу жизни оно бывало у Тёрнера очень сильным), тем больше он расходился со вкусами викторианцев, ценивших в первую очередь надежные факты. Это был мир мер и весов, болтов и гаек, мир техники, который не признавал никаких сентиментальных неопределенностей. С точки зрения практического ума пар – это не поэтическая пелена, а сила, приводящая в действие поршни и качающая доходы. Неудивительно, что некий джентльмен, купивший ошеломляющую картину Тёрнера «Остров Стаффа, пещера Фингала» через пятнадцать лет после того, как она была написана, жаловался на нечеткость изображения: Тёрнер раздул целую бурю из облака пара, темная струя которого выползает, как змея, из трубы парохода и поглощается громоздящимися тучами. Пещера и скалы погружены в струящийся пар и представлены грубыми вертикальными штрихами-царапинами краски. Снаружи все – обрушивающийся с небес дождь, воющий ветер, бьющийся о скалы прибой – тонет в разыгравшейся буре. Всё, кроме одинокой белой морской птицы, стремительно несущейся над вздымающимися черными валами. Никто и никогда не изображал бурю таким образом. На жалобы покупателя Тёрнер, учитывая обстоятельства, ответил мягко: «Нечеткость – мой конек».
Остров Стаффа, пещера Фингала. 1832. Холст, масло.
Йельский центр британского искусства, коллекция Пола Меллона
В 1820-е годы Тёрнер много ездил по Европе, умудряясь с удивительной регулярностью попадать в транспортные аварии. Наиболее эффектная из них произошла в 1829 году, когда экипаж перевернулся на снежном склоне горы Монтсени. На эскизе, названном «Пассажиры», путешественники отогреваются у очага, а сам художник в цилиндре зарисовывает их. Но всякий раз Тёрнер возвращался в Англию с мыслью создать очередное эпическое полотно. Он побывал на могиле Вергилия в Позиллипо под Неаполем, прочел «Энеиду», вынашивал замыслы, связанные с Гомером, Шекспиром и Байроном. Холсты маленького размера и альбомы его раздражали, хотя он понимал, что за их счет он содержит свои дома. Изображая реки и гавани, он окутывал их покровом золотистого света, словно это были не ландшафты Вестфалии или рейнской долины, а волшебные края из сказок братьев Гримм или Новалиса. Он старался найти способ отразить на картинах поэтическое видение мира, а не создать просто «иллюстрацию к классикам». Как передать маслом ту свободу чувств, которую он выражал в своих акварелях? Как сделать свет главным героем эпических полотен?
Или, может быть, даже не свет, а его отсутствие? Его интересовала слепота – самая разная. На картине «Улисс насмехается над Полифемом» (1829) циклоп Полифем поднимается как огромная, вырастающая из земли скала, держась дрожащими руками за лицо с выколотым единственным глазом, а по фосфоресцирующим водам уплывает корабль Улисса с моряками и воинами, которые хохочут над простодушной жертвой. Но ничтожными выглядят победители, а не побежденный; они висят на мачтах и ползают по палубе, как муравьи, прилипшие к сахарной палочке, как отвратительная масса кишащих липких насекомых.
В Риме Тёрнер написал картину, бросающую еще более резкий вызов общепринятым вкусам, – «Регул, отправляющийся в поход из Рима». Римский военачальник Регул был захвачен в плен карфагенянами и послан в Рим с предложением условий обмена пленными. Рим отверг условия, и по возвращении Регула в Карфаген его наказывают за неудачу дипломатической миссии, отрезав веки и заставляя смотреть на солнце, пока он не слепнет. Солнце выступает как разрушитель, а человек, поклонявшийся солнцу, становится его жертвой. Тёрнер изображает трагический путь, который предстоит пройти Регулу, в виде убийственно сверкающего солнечного луча. Годы спустя он стал переделывать картину в присутствии публики и шокировал ее, окуная мастихин в свинцовые белила и набрасываясь с ним на полотно снова и снова, пока блеск солнца на холсте не стал действительно ослепляющим, каким бывает настоящее солнце, если смотреть на него слишком долго. Казалось, Тёрнер писал теперь, глядя на мир внутренним взором. Все зрители отмечали, что Карфаген напоминает типичный пейзаж Клода Лоррена. Но они не поняли, что невыносимый блеск был ослеплением Лоррена, его отвержением. В Риме этого тоже не поняли. В Германии издали карикатуры на Тёрнера с подписью: «Какать на холст и заниматься живописью – не одно и то же».
Регул, отправляющийся в поход из Рима. 1828–1837. Холст, масло.
Галерея Тейт, Лондон
Тема пути, озаренного безжалостным светом, одиссеи человеческой жизни, занимала его все больше. Близких людей становилось все меньше. Перед своей смертью в 1825 году Уолтер Фоукс залез в такие долги, что Тёрнеру пришлось выручать своего бывшего патрона. «Прощай, auld lang syne[13]», – печально написал Тёрнер и никогда уже больше не ездил в Фарнли-холл. Еще через четыре года умер его Старик, которому было за восемьдесят. Его похоронили возле церкви Святого Петра на Ковент-Гарден, откуда рукой подать до Мейден-лейн. Через неделю после похорон Тёрнер написал собственное завещание, позаботившись в нем о Саре Дэнби и двух дочерях. Его стали одолевать мысли о смерти. До сих пор он никогда не жаловался на здоровье, а теперь начал терять вес, с трудом дышал и испытывал боли в суставах. Чтобы снять боль, он принимал страмоний (настойку дурмана), наркотик, из-за которого его и без того активное сверх меры воображение отправлялось в межпланетные полеты. По ночам ему стали сниться кошмары, вроде парящего в пространстве зверя апокалипсиса, изображенного в «Смерти на бледном коне» (с. 293). Но даже этот готический фантом не означал конца света. Скелет недвижно лежит на спине коня. Смерть мертва, а Билли Тёрнер продолжает жить и живописать.
Но именно потому, что Тёрнер чувствовал себя теперь, по его словам, «в тысячу раз ближе к вечности», он нашел наконец тему, которая позволила ему создать свои самые знаменитые эпические полотна. Это была тема повторяющихся циклов жизни, смерти и возрождения – но не классических героев, а целых государств и наций. Даже начав работать на нового патрона, сменившего Фоукса и обеспечивавшего существование художника, сказочно богатого 3-го графа Эгремонта, жившего в поместье Петуорт в Сассексе, Тёрнер не мог избавиться от поэтической меланхолии, и она окрашивала все его работы. На первый взгляд, старый граф, которому перевалило за семьдесят, был тем человеком, какой и был нужен Тёрнеру, – непринужденным и покладистым, с радостью принимавшим у себя художников и предоставлявшим им для работы старую библиотеку на верхнем этаже. Богач знатного происхождения, питавший уважение к своим предкам (также присутствовавшим в доме на портретах кисти Ван Дейка), Эгремонт заботился об экономическом процветании страны и техническом прогрессе и построил на свои средства новый железный мост в Брайтоне. Дом его напоминал дворец, художественная коллекция не уступала иным музеям, парк был спланирован «Умелым Брауном». Службу у графа Тёрнер начал с видов поместья, которые Эгремонт хотел разместить на горизонтальных панелях Резного зала, где он обедал с гостями.
Смерть на бледном коне. 1825–1830. Холст, масло.
Галерея Тейт, Лондон
Желание хозяина надо было, конечно, выполнить, что Тёрнер и делал – с некоторыми оговорками. Когда он показал Эгремонту эскизы пейзажей, стало ясно, что по крайней мере один из них представляет собой не совсем то, что ожидал получить граф. Предполагалось, что это будет портрет хозяина на прогулке с собаками в парке. Казалось бы, чего проще? Тем более что за семнадцать лет до этого Тёрнер написал подобную классическую идиллию с палладианским домом, «Росистое утро». Но теперь у художника не было настроения создавать что-либо росистое и тем более классическое. Он хотел писать то, что представало перед его внутренним зрением, виде́ние, а не открывшуюся перед ним сцену. Удлиненная форма резного обрамления на стенных панелях Гринлинга Гиббонса позволяла осуществить это намерение, и он, воспользовавшись этим, дерзко заполнил благородный прямоугольный формат причудливо искаженными панорамными видами, словно скопированными непосредственно с сетчатки глаза. На первый взгляд все кажется противоестественно вытянутым, уходящим куда-то вдаль. Тёрнер оставил это таинственное растянутое пространство практически пустым. На террасе стоит стул, за ним виднеется часть раздуваемой ветром легкой занавески. Граф же, важнейшее лицо в Сассексе, представлен в виде хрупкой одинокой фигуры, освещенной сзади. Пустынность прекрасного вида недвусмысленно намекала на человеческую недолговечность. Тёрнер, конечно, понимал, что этот номер не пройдет. Жизнерадостное добродушие любого аристократа имеет пределы. Так что художник переделал картину по устраивавшему хозяина рецепту, и она была помещена на предназначенное ей место. Но Тёрнер все-таки ухитрился внести романтическую струю в другой пейзаж, предназначавшийся для декорации Резного зала. На картине, изображающей большую черную барку, движущуюся по сверкающей полосе света, якобы означающей в данном случае Чичестерский канал, художник изобразил самого себя сидящим в маленькой рыбацкой лодке, в своей потрепанной шляпе и куртке. Таким образом, транспортное судно Эгремонта изображено на картине, но не совсем так, как он рассчитывал.
Канал в Чичестере. Ок. 1828. Холст, масло.
Галерея Тейт, Лондон
Этюд к «Падению прославленного дома (Петуорт)». 1830-е. Холст, масло.