Возможно, последним и особенно эффектным жестом Тёрнера было добавление лаконичного «НЕТ», написанного на плакате одного из зрителей на Вестминстерском мосту. «Нет» – чему? Закону о бедных? Неизвестно. Так же и Тёрнер не пожелал ничего объяснять и, закончив работу, молча вышел, даже не оглянувшись на остальных.
Зарево «Пожара в парламенте», представленного в Британском институте, как и другого «пожара парламента», написанного для Королевской академии, освещало политическую обстановку, предсказывая наступление новой эры. И поэтому, хотя дело происходит ночью, небо на картинах имеет ослепительно-голубой цвет ляпис-лазури и усыпано бледными звездами, как в предрассветный час. Неудивительно, что целые толпы, которым конца-краю не видно, – не только из Лондона, но со всей страны – приглашены в свидетели этой священной метаморфозы, крещения огнем новой Британии. Но Тёрнер показывает, что, несмотря на разрушение этого оплота власти и старых привилегий, два архитектурных сооружения – Вестминстерское аббатство и Дворцовый зал – чудесным образом остались не тронутыми бушующим огнем. Ибо действительно произошло чудо: ветер переменился и, в отличие от дома политиков, два достойных храма, дом Бога и дом Справедливости, были спасены.
Уильям Пэррот. Дж. М. У. Тёрнер накануне открытия выставки в Королевской академии. 1846. Холст, масло.
Университет Рединга, Беркшир
А раз это чудо, то и передать его надо было магическим способом. Взмахнув своей волшебной палочкой, Тёрнер превращает Вестминстерский мост, под которым он болтался на волнах во время пожара, в сверкающую алебастровую стену. А затем профессор Королевской академии, который, по идее, должен был учить студентов правилам перспективы, сжигает все правила вместе с традиционной живописью, и дальний конец моста преобразуется в струю расплавленного золота, перекрывающую реку. Свет, пламя и вода сливаются в одно целое, так что перед толпами на мосту и на набережных, как и перед толпой, наблюдающей за работой художника над полотном, предстает священное фосфоресцирующее видение. И со второй картиной, написанной в мае для Королевской академии, Тёрнер также обошелся очень вольно, нарушив городскую топографию и существенно увеличив реальную ширину Темзы. Показывая вид на этот раз с моста Ватерлоо, художник превратил реку в огромную чашу с водой, в которой отражается закрученное спиралью пламя пожара. Один из авторов литературного журнала «Атенеум», хмыкнув по поводу экстравагантности картины, заметил, что предпочел бы «точность топографической съемки».
По мере того как полотна Тёрнера становились все более грандиозными, фантастическими и нарушавшими общепринятые правила, агрессивный сарказм звучал в них все отчетливее. Критика ответила новым залпом острот о кухонных происшествиях. Некогда сэр Джордж Бомонт обвинял Тёрнера в том, что он открывает «школу белизны» в живописи, теперь стали говорить, что у него «желтая лихорадка» (поводом была его «Терраса в Мортлейке», 1827, где Темза тонула в персиково-золотом сиянии). Еще в Петуорте его убеждали, что невозможно написать портрет на желтом фоне, на что он ответил в 1830 году поразительным романтическим кивком Рембрандту, «Джессикой» (из «Венецианского купца»), чьи восхитительные плечи и голова не уступают никаким другим, изображавшимся в девятнадцатом столетии. Но ее встретили хохотом и вполне предсказуемыми шутками насчет банки с горчицей, из которой женщина якобы высовывается. Уильям Вордсворт подхватил кулинарную тему, сказав: «Похоже на то, будто художник объелся сырой печенки и ему стало худо».
Словно провоцируя критиков на дальнейшие атаки, Тёрнер написал в 1836 году сверкающий, как драгоценный камень, венецианский пейзаж, назвав его «Джульетта и ее кормилица», которых на картине не сразу и заметишь. Критики, как и рассчитывал художник, хором завопили: «Это же не тот город!» Его преподобие Джон Иглз писал в журнале «Блэквудз мэгэзин»: «Такое впечатление, что бедную Джульетту окунули в патоку, чтобы она выглядела послаще, и боишься, как бы мучнистая архитектура не рассыпалась и не запачкала ее юбку». Семнадцатилетний Джон Рёскин, сын виноторговца, промышлявшего на Херн-хилл, впервые слушавший Тёрнера в Академии еще за четыре года до этого, был возмущен тем, что филистер Иглз призывал «топить, жечь и крушить» экстравагантные работы Тёрнера. Рёскин сочинил стихи, восхвалявшие «мощное шекспировское воображение» своего любимого художника. Подражая манере Тёрнера в своей поэзии в прозе, Рёскин пишет: «Шпили прославленного города возвышаются расплывчато ярко в живой дымке, как пирамиды бледного пламени с некоего неохватного алтаря… Это словно голос масс, возникающих перед глазами…» Подобные подростковые опусы, конечно, умиляют отцов, но и настораживают их. Рёскин-старший посоветовал своему отпрыску показать стихотворение Тёрнеру, прежде чем посылать его в какой-нибудь журнал. Тёрнер был тронут, хотя и несколько обеспокоен пылкостью своего юного поклонника, поблагодарил его за энтузиазм и за доброе слово, однако объяснил, что никогда не отвечает на нападки критиков, так как это ни к чему хорошему не приводит. А что касается «Джульетты», то ее купил новый патрон Тёрнера, шотландец Хью Манро, преданно поддерживавший художника все последние годы его жизни. Стихотворение Рёскина не было опубликовано, но Тёрнер вряд ли не почувствовал, что юный поэт побуждает его своим сумасбродным и прекрасным жестом поверить, что «железный век» требует от художников живописной поэзии, а не легковесных приглаженных пейзажей и картин с животными или Плантагенетами в трико.
Тёрнер продолжал мечтать и все чаще делал это, глядя на волны. Он все чаще удирал из Лондона, этого осиного гнезда, оставляя галерею на улице Королевы Анны на попечение угрюмой Ханны Дэнби, под чьим присмотром галерея продолжала успешно разваливаться. Дождь просачивался сквозь растрескавшиеся стекла на потолке. Шесть кошек Ханны кувыркались на полу среди законченных и незаконченных картин. Тёрнер жил теперь у другой вдовы, Софии Бут, которая содержала в Маргите на кентском побережье пансион, а затем, там же, и Тёрнера. Ему пошел седьмой десяток, но, судя по тому, что он разразился еще одной серией эротических рисунков, сексуального аппетита он не утратил.
Маргит был для него не только любовным гнездышком и убежищем от критических нападок. Он бродил среди скал, глядел на волны, перекатывавшие гальку, и погружался в историю. Тёрнер всегда стремился к живописности и чисто внешней привлекательности своих работ гораздо меньше, чем другие бесчисленные художники-маринисты, заполнявшие галереи морскими пейзажами в псевдоголландском стиле, на которых военные корабли мчались на раздутых парусах и рыбачьи суденышки бултыхались среди штормовых волн. Голландские маринисты нравились Тёрнеру, и в честь одного из тех, кому он поклонялся, Якоба ван Рейсдала, он изобрел свой «Порт Рейсдал», который представлял собой всего-навсего изображение серо-коричневой воды, плещущей под порывами ветра. Но он инстинктивно чувствовал связь между старой «владычицей морей» и новой, и, когда в 1830 году все со страхом заговорили о возможности новой английской революции, его естественным откликом была картина, посвященная высадке голландского правителя Вильгельма III в Торбее в 1688 году. Очевидно, море представлялось ему стихией, несущей свободу.
Бедствие на море (крушение «Амфитриты»). 1835. Холст, масло.
Галерея Тейт, Лондон
Волны на его картинах были не такими, как у других художников. Море всегда привлекало его в предельно разбушевавшемся виде; он гордился тем, что умел достоверно воспроизвести гидравлику приливов и отливов и кружевную кромку прибоя, разбивавшегося о береговые скалы. Свои наблюдения, сделанные во время лодочных прогулок, он перенес на холсты, изображавшие кораблекрушения, – сюжет, который увлекал его все больше. В Маргите он думал не просто о крушениях тех или иных судов, море представлялось ему ареной бурь, в ходе которых будет решаться будущее империи.
В 1935 году, когда Тёрнер закончил «Пожар в парламенте», у него возник замысел еще одной волнующей драмы жизни и смерти. Дирекции Британского института, да и Королевской академии тоже, не хотелось бы, чтобы событие, изображенное на картине «Бедствие на море (крушение „Амфитриты“)», было описано Тёрнером. Но художника так потрясла эта история, что он не мог остаться в стороне. За два года до этого корабль «Амфитрита», перевозивший заключенных в Австралию (в данном случае только женщин и детей), сел на мель недалеко от Булони. Корабль дал крен, и французские власти предложили капитану и пассажирам убежище на своей территории, но тот боялся нарушить дисциплину и высадить заключенных на каком-либо берегу, кроме предписанного австралийского на другой стороне земного шара, и отклонил предложение. Команда спаслась, забравшись на мачты, а все сто двадцать пять подневольных пассажиров были смыты за борт и утонули.
Это была бы, наверное, одна из самых значительных картин Тёрнера – возможно, самая значительная, – если бы он закончил ее. Но даже в виде выполненного маслом эскиза она является шедевром, исполненным гневного трагизма. Вероятно, Тёрнер видел «Плот „Медузы“» Теодора Жерико в 1820 году, когда французский художник привозил свою картину в Британию. На полотне океанских размеров спасшиеся при кораблекрушении плывут на плоту среди гигантских волн и пытаются дать сигнал кораблю, появившемуся на горизонте. Но у Жерико персонажи, даже умершие, изображены в героическом ключе. А фигуры на эскизе Тёрнера – это жалкие обломки кораблекрушения, цепляющиеся за мачты или привязанные к ним. Лица их только намечены (уже начиная с «Ватерлоо», он изображал людей как тряпичных кукол с карикатурными чертами, что подчеркивало их беспомощность перед лицом трагического бедствия). Но среди этого безумного хаоса матери прижимают младенцев к груди; над водой, поглощающей свои жертвы, раздаются крики и плач. На фоне густого слоя краски в сердцевине кипящего водоворота – выразительная деталь – тонкая пленка вздыбленной воды, покрывающая сломанный полузатопленный рангоутный брус. Притом что эскиз являет зрелище абсолютного хаоса, вся композиция выстроена с таким расчетом, чтобы усилить ощущение трагедии, гибельности водоворота, который засасывает жертвы среди окутывающей их темноты.