Винсента с сильным кровотечением отправили в местную больницу, где один из ведущих врачей поставил ему диагноз «острый психоз на фоне бреда». Гоген вызвал из Парижа Тео, тот через несколько дней приехал, удостоверился, что брат в надежных руках, и отбыл в тот же день вечерним поездом. Тем же поездом уехал и Гоген – он не виделся с Винсентом со дня их последней стычки и не увидит его больше никогда. По истечении десяти дней после истории с ухом Ван Гога выпустили, и Винсент вернулся в Желтый дом, где какое-то время работал, пока из-за припадков опять не оказался в больнице. Когда же он вернулся снова в сопровождении своего друга почтальона Жозефа Рулена, то нашел дом опечатанным и под охраной полиции. Тридцать соседей подали мэру Арля петицию с просьбой выселить художника, как человека, чье психическое состояние угрожает окружающим людям. К сожалению, Ван Гог был вынужден в чем-то с ними согласиться. Мастерской на юге пришел конец.
Но это, естественно, не означало, что пришел конец и творчеству: лучшие свои работы Ван Гог создаст в ближайшие полтора года – именно столько ему еще оставалось прожить. Тут же возникает вопрос, бесконечно обсуждаемый в академической литературе, в романах и фильмах: было ли помешательство Винсента одновременно и условием его невероятной творческой оригинальности? В случае с Ван Гогом это, конечно, распространенное представление о страдающем гении, способном воспарить до высот «Звездной ночи», погрузившись в глубины сознания, чье безумие наделяет его зрением, недоступным простому, нормальному смертному. Первым фантазию о сумасшедшем провидце озвучил Орье; когда Тео с восторгом переслал статью критика брату, Винсент отреагировал с негодованием (пусть и немного по-детски): «Нет нужды объяснять тебе, что, по моему глубокому убеждению, описание в статье мало соответствует тому, как я работаю на самом деле».
И в арльской больнице, и позднее, в лечебнице Сен-Реми, куда он добровольно сдался в мае 1888 года, бывали моменты, когда Винсент был даже не вполне уверен, что является сумасшедшим, разве что в той степени, в какой можно назвать сумасшедшим эпилептика. Однако склонность к маниакальной депрессии прослеживалась у многих членов семьи, и довольно скоро Ван Гог смирился с неизбежностью периодических «приступов», которые, как он писал Тео, были делом «нешуточным». Но ни письма, отправленные им весной 1889 года, ни картины и рисунки не отмечены печатью помешательства.
Коридор в лечебнице Сен-Поль в Сен-Реми. 1889. Акварель.
Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Жизнь рядом с больными, по его признанию, отвлекала художника от собственного состояния и пугающей непредсказуемости припадков.
«Есть и такие, кто постоянно вопит и обычно пребывает в невменяемом состоянии, в то же время здесь есть место настоящей дружбе… Все мы тут отлично понимаем друг друга». В перерывах между приступами Ван Гог, судя по всему, обретал силу и ясность мысли. Так что феноменальное количество работ, выполненных им в больницах – сначала в Арле и особенно в Сен-Реми, – с их искаженными, разбухающими формами и извивами, закручивающимися в спираль звездами, камнями, застывающими в виде затейливых арабесок, вихрями мазков, колышущих кроны кипарисов, вряд ли можно счесть свидетельством ухода в безумие. На этих пейзажах действительно запечатлены битвы, происходившие в сознании художника. Но перед нами действительно сражение, а не отчаянное бегство, когда отступающий в бессилии хлещет кистью по холсту. Искусство Винсента – это искусство нападения, как ничто другое способное защитить осажденную крепость его самообладания. И у него получалось. «Страх перед жизнью ослабел», – писал он Тео и с каждой новой невероятной картиной чувствовал себя еще более энергичным, адекватным, а вовсе не изможденным и потерянным. Именно поэтому Поль Синьяк, приехавший навестить друга, мог сообщить Тео, что нашел Винсента в отличной форме – физической и психической.
Автопортрет. 1889. Холст, масло.
Музей д’Орсе, Париж
Это, вероятно, было все-таки преувеличением, равно как и то, что писал Ван Гог о последнем из тридцати восьми автопортретов (и явно величайшем из всех), называя его свидетельством своего спокойствия. Взгляд зрителя уносит в водоворот красочных извивов – они не только вихрем кружатся вокруг головы художника, словно предвестники мигрени, но и продолжаются на одежде, овивают брови и виски и торопятся дальше, по волнам приглаженных рыжих волос. Но Ван Гог не уходит беспомощно на дно этого водоворота. Лицо его выражает решимость, он подобен скале, о которую бьются бурлящие валы океана. И конечно, цвет (непередаваемый в репродукциях) – выбранный художником для своей «живописи действия» стальной серовато-голубой оттенок делает этот бешеный натиск не более, а скорее менее устрашающим. Цвет, наделенный воинственной силой, обрамляет подбородок, рыжую бороду и говорит о напряженной решимости бойца. Именно эта борьба между творчеством, дающим опору, и угрозой быть поглощенным волнами близящегося приступа окрашивает все шедевры, созданные в течение феноменально продуктивного последнего года жизни Ван Гога.
Кипарисы, пшеничные поля – все это уголки Прованса. Но так ли важно, какому уголку мира принадлежит пейзаж, если посредством его художник предлагает увидеть происходящее в его голове, а это отнюдь не место для беспечных прогулок под солнцем. Всякий, кто питает отвращение к исповедальным излияниям страдающего эго, кто верит, что главной темой искусства никогда не должен быть сам художник, вероятно, посчитает, что экспрессионизм, родоначальником которого считается Ван Гог, – худшее из всех направлений, которое могла избрать современная живопись. Однако миллионы и миллионы людей решились пожать протянутую им горячую грубую руку и ощутили эмоциональную и психологическую связь с художником. Нас не отталкивает груз эмоций, напротив, человеческая открытость Ван Гога, его безусловная уверенность в сочувствии и интересе с нашей стороны трогают нас за душу.
Так что если вы решились не отворачиваться, вас неизбежно захватит вихрь вангоговских красок. Во время своего пребывания в Арле Гоген писал одному из друзей, что более всего его отдаляет от Ван Гога пристрастие голландца накладывать краску невозможно густыми мазками, тогда как сам Поль ненавидел «неопрятную живопись», предпочитая писать плоскостями гладкого цвета без текстуры именно потому, что это позволяло возвыситься над нелепой театральностью эмоций и достичь некоего вселенского единения с бестелесной кармой.
Кипарисы. 1889. Холст, масло.
Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Пшеничное поле со жнецом на закате солнца. 1889. Холст, масло.
Музей Ван Гога, Амстердам
Это разрыв между стремлением выйти за пределы своего тела и желанием Винсента – то близким к агонии, то полным безумного счастья желанием – принять в себя окружающий мир – порой, увы, в буквальном смысле. У Ван Гога бывали приступы поедания нечистот, копрофагии, правда сам он о них не помнил. В разгар приступа, терзаемый маниакальным предчувствием, что краска его вот-вот поглотит, художник нанес ответный удар – прежде чем его успели остановить санитары, он начал поглощать краски, проглатывая тюбики желтого хрома, кобальта и кармина и запивая все это скипидаром.
Бывали в Сен-Реми и минуты затишья. Когда Ван Гог не занимался живописью, он, по обыкновению с жадностью, поглощал книги, прежде всего Шекспира. Великий бард приводил его в такое возбужденное состояние, что Винсенту приходилось отвлекаться на созерцание чего-нибудь простого – стебля травинки или цветка, – иначе Винсент не мог успокоиться. В работах этого периода можно иногда уловить нотки печали и увядания, словно их автор проводил слишком много времени за чтением «Гамлета», «Ричарда II» и, конечно, «Короля Лира». Винсента стали мучить мысли о неизбежности смерти. Четырьмя годами ранее он писал о своей картине с изображением церкви в Нюэнене, где служил его отец: «Мне хотелось выразить, как обыденны смерть и погребение – столь же обыденны, как осенний листопад». Теперь же Ван Гог написал одинокую фигуру – своего двойника, – словно призрак из другого мира, бредущую среди падающих листьев по парку близ Сен-Реми: одной ногой человек стоит на тропинке, другой – на траве. На его отдаленность намекают изогнутые стволы деревьев, заслоняющие героя картины от нашего взгляда: он и принадлежит нашему миру, и не вхож в него. Смерти Ван Гог боялся меньше, нежели безумия. Временами смерть казалась ему всего лишь растворением конечного «я» в безбрежном изобилии природы – моментом экстаза и элегической грусти одновременно. Потому-то следы света, похожие на хвосты комет, превращаются в астральные щупальца и кружатся среди раскаленных добела звезд перед взором того, кто на них смотрит, затягивая его в кобальтовую тьму на той стороне. Самое волнующее и мрачное воплощение этой идеи – фигура жнеца в картине «Пшеничные поля со жнецом» (с. 363): океан пшеницы под таким же золотым, как и сама пшеница, небом заживо поглощает крестьянина – земля и небеса вновь сливаются в единое целое.
Поле яровой пшеницы на восходе. 1889. Холст, масло.
Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло
Грозовые тучи над пшеничным полем. 1890. Холст, масло.
Музей Ван Гога, Амстердам
На фоне чувства абсолютного погружения в природу – до такой степени, что художник был готов оказаться погребенным в ней заживо, – Винсента обуяла тоска по северу. В мае 1889 года, во время лечения в арльской больнице, потерянный для мира Ван Гог признавался Тео, что ясно видит перед собой ту маленькую вселенную, которую оставил не так давно: приземистые брабантские церквушки под дождем и еще раньше – заросшие тропинки в Грот-Зюндерте. Если уж судьбой ему так и не было суждено создать дом для художников на юге, о котором он так мечтал, возможно, пришло время по-настоящему отправиться домой. Ван Гог написал несколько прекрасных вариантов «Воспоминаний о севере» (последовав, ради исключения, указаниям Гогена). На одном из этих полотен женщины в брабантских чепцах выкапывают из грядок репу на фоне полуразрушенных лачуг с поросшими мхом крышами. Винсент планировал написать новые версии «Едоков картофеля» и «Старой церковной башни» – работ, созданных им в Нюэнене; он возобновил задушевную переписку с младшей сестрой Вил и написал по фотографии портрет матери, заменив кальвинистскую угрюмость в ее глазах материнским теплом.