С Тео, как всегда, дело обстояло сложнее: их связывала братская любовь, но смешанная с подозрением. Раньше Винсент винил брата за неспособность как следует представить его работы и тем более их продать. Теперь же, когда о них заговорили в Париже и Брюсселе, он вдруг начал странным образом беспокоиться, что Тео демонстрирует его картины слишком часто! Еще Винсент боялся, что женитьба на Йоханне и предстоящее рождение ребенка ослабят братскую связь и подставят под угрозу постоянные финансовые поступления от Тео, на которые всегда можно было рассчитывать. Искренняя радость за брата, устроившего наконец свою семейную жизнь, боролась с дурными предчувствиями и чем-то похожим на мрачную зависть, которая на самом деле могла спровоцировать очередную серию крайне тяжелых приступов в феврале 1890 года. Выйдя из этого состояния, Винсент прислушался наконец к идее Писсарро насчет переезда в деревеньку Овер-сюр-Уаз, где больного мог бы взять под свою опеку знаменитый доктор Поль Гаше, гравер и живописец, коллекционер, специалист по лечению меланхолии и сторонник гомеопатической медицины. 4 мая, категорически отказавшись от предложения Тео взять кого-то себе в сопровождающие, Винсент сообщил брату о намерении сначала посетить Париж – навестить Тео и Йоханну, а затем на несколько недель отправиться в Овер. Ван Гог был совершенно уверен, что на севере развитие болезни можно будет остановить, а то и повернуть вспять: «Мне нужен воздух».
Скорее всего, Йоханна Ван Гог ожидала приезда свояка, как минимум, со смешанными чувствами. Но, увидев Винсента на пороге квартиры 17 мая, молодая женщина была приятно удивлена.
«Я ждала увидеть больного, изможденного человека, но передо мной стоял крепкий, широкоплечий цветущий мужчина, с улыбкой на лице и крайне решительным видом». На протяжении двух дней Винсент согревался теплом семейного гнезда, с радостью наблюдая за малышом, которого (несмотря на протесты художника) назвали именем дяди. Затем Ван Гог отправился в галереи и по знакомым, успел влюбиться – самым невероятным образом – в картины символиста Пюви де Шаванна и навестил папашу Танги (у него хранилось несколько картин Винсента). Однако парижская суета начала действовать ему на нервы, и, узнав, что его имя упоминают наряду с Сезанном и Тулуз-Лотреком, Винсент тут же забеспокоился, что его могут неверно понять и он окажется слишком на виду.
Овер представлялся художнику идеальным противоядием против чувства тревоги, которое он сам же в себе и пробудил. 21 мая Винсент поселился в апартаментах над кафе Раву в центре Овера. Настроение у него моментально улучшилось, он испытал невероятный прилив творческой энергии – с восхищением смотрел, как ветер нежно колышет колосья пшеницы в полях, наслаждался обществом Гаше (правда, обеды из пяти перемен в доме доктора его, скорее, утомляли). Тот факт, что доктор и сам страдал от меланхолии, от которой должен был лечить пациентов, настолько впечатлил Винсента, что он изобразил Гаше охваченным сплином. Художник явно ощущал некое родство с доктором. На портрете Гаше сидит, подперев голову рукой, волосы у него такого же цвета, что и у Ван Гога, он с такой же печалью и задумчивостью смотрит вдаль, и все вокруг него, включая цветы наперстянки, отливает оттенками синего. Вот это Ван Гог умел; это ему нравилось!
Однако не все было так просто. Винсент хоть и написал несколько потрясающих портретов, включая потрет дочери Гаше, Маргариты, – девушка сидит за пианино, а ее платье струится полосками цинковых белил, выдавленных прямо из тюбика и расплющенных на полотне, так что материя торжественно ниспадает под тяжестью собственного веса. Увы, дом Гаше оказался, как и другие дома, слишком мал, чтобы вместить в себя Винсента Ван Гога с его вечно пылающими страстями. Он сорвался раз-другой, потом перестал посещать обеды из пяти перемен. Частые отъезды Гаше в Париж художник вполне мог расценить как попытку побега.
Размолвка с Гаше не заставила Винсента сбавить обороты. Летнее солнце согревало долину реки Уаза, в полях зрела пшеница. Ван Гог начал работу над серией картин нового для него формата: на прямоугольных холстах пропорцией полметра на метр. Размеры «широкоформатных» полотен идеально подходили для привычных упражнений в живописании величественных пейзажей с глубокой перспективой, позволяя превращать природный ландшафт в торжественную панораму, раскрывающуюся перед зрителем словно через окно поезда. Если вывесить эти полотна в один ряд единой серией, фрагменты пейзажа можно представить в качестве опоясывающего декоративного элемента, нечто вроде монументальных композиций Пюви де Шаванна, которые привели Ван Гога в такой восторг. В реальности же эти продолговатые пейзажи не были похожи на плоскостные «псевдоренессансные фрески» Пюви с их нарочитым архаизмом и деликатной красочной поверхностью и уж тем более не имели ничего общего с популярными на художественном рынке видами из окна железнодорожного вагона. Ощущение подступающей со всех сторон природы Ван Гог доводит до иллюзии полного погружения: стоит ему повысить точку зрения – и легкие словно наполняются воздухом, стоит выбрать низкий ракурс – и начинает казаться, что растительность тебя вот-вот задушит.
Именно в этот момент в истории искусства акт смотрения перестает быть просто оптической манипуляцией. С полем зрения происходит что-то завораживающе странное – начало этому было положено в ту неделю в Сен-Реми, когда было написано «Поле яровой пшеницы на восходе» (с. 364). Эта картина в буквальном смысле слова демонстрирует границу между двумя различными подходами к изображению – традиционным и модернистским. За стеной восходит солнце (или заходит ярко-желтая луна). Небо цвета сливок, голубые горы, деревенские дома. Но затем плоскость картины, точно лопасть винта, прорезает невысокая ограда. Перед ней – на поверхности, напоминающей луг, усеянный маками, – стягиваются в воронку пространство и глубина. Зелень поднимается стеной, разбивая перспективу, взгляд зрителя не находит опоры и с головокружительной скоростью мечется по полотну.
Подлесок с двумя фигурами. 1890. Холст, масло.
Музей изобразительных искусств в Цинциннати, штат Огайо
Прошло около шести недель, и ситуация усугубилась – или же, напротив, улучшилась. Невозможно не затеряться в зарослях «Подлеска с двумя фигурами» (с. 368–369) – стволы деревьев уходят вдаль параллельными рядами, что кажется чуть ли не школьным упражнением в перспективе. Но внимательному зрителю становится очевидно: точки схода здесь просто нет. Тропинки, видимые сквозь диагональные ряды деревьев, множат линии перспективы, от которых начинает кружиться голова, и все они ведут в никуда или, максимум, на какую-нибудь темную, скрытую от глаз поляну в глубине леса. Как и в «Поле яровой пшеницы», законы жанра вывернуты здесь наизнанку: точка максимальной оптической концентрации расположена на первом, а не на дальнем плане и отмечена ближайшим к нам стволом дерева. В центре этого хаотичного и галлюциногенного видения в духе «Алисы в Стране чудес» стоят две фигуры, женская и мужская, возможно символизирующие желание художника избавиться от одиночества. На первый взгляд кажется, что они движутся в сторону зрителя, но очертания фигур настолько размыты, что эти двое с таким же успехом могут и удаляться от нас или вообще идти в противоположные стороны, расходясь на узкой дорожке. Эмоциональный посыл, равно как и перспектива, затерялся среди частокола стволов.
Эти композиции разрушают все известные законы пейзажа, но задуманы настолько искусно и выполнены так блестяще, что просто не могут быть продуктом сознания, находящегося в процессе распада. Куда более вероятным представляется обратное: последние работы Ван Гога и технически, и концептуально сложны до такой степени, что для их создания Винсенту понадобилось сосредоточить все оставшиеся силы – при всей его сумасшедшей скорости. Художник обозревает разворачивающийся перед ним вид либо сверху, словно паря высоко в воздухе, либо выбирает точку, которую сам называл sousbois – из подлеска, откуда не видно неба, проникая в самое сердце природы с таким напором, что человеческое зрение, как это часто бывает в лесу, теряет способность оценить окружающее пространство.
Корни и стволы деревьев. 1890. Холст, масло.
Музей Ван Гога, Амстердам
«Корни и стволы деревьев» вполне можно рассматривать как очередной внутренний ландшафт беспокойного разума его создателя: сплетения ветвей, удушающие, непроходимые дебри, узловатые отростки, пучки волокон, когтеобразные формы, больше похожие на части скелета, чем на фрагменты растений (все это напоминает трогательные в своей суровости рисунки зимних деревьев в Нюэнене, сделанные за шесть лет до Овера). Это поразительное полотно – один из величайших (и менее других отмеченный) шедевров раннего модернизма – еще и очередной эксперимент по перенесению на холст энергии, которой обладают линия и цвет сами по себе, и по передаче безграничной природной мощи. Аллюзии на традиции европейского пейзажа и отказ от них почти теряются в замысловатых переплетениях «Корней» (как потерялись они в частоколе стволов «Подлеска»). Уменьшенные древовидные формы борются за свет и пространство среди монструозных корневых отростков, словно гулливеры в стране великанов-бробдингнегцев, – может, Винсент, с его интересом к Японии и практикам дзен захотел найти в стране пшеничных полей подобие крохотных деревьев бонсай? Это вид одновременно и глазами ястреба, и глазами кролика. Цвета – пшенично-золотой и глинисто-коричневый – обманывают взгляд, обещая оказаться полем или холмом, но затем погружают все в хаос. Привычные эстетические маркеры – красота и уродство – теряют свой смысл. В «Корнях» живописные формы бьются о стекло нашего зрения, словно испытывая его на прочность. В остальных картинах, написанных в последние недели жизни Ван Гога в Овере, бескрайние поля, увиденные изнутри, – зеленые или золотые стебли колышущейся под ветром пшеницы, – словно занавес, заполняют собой все поле зрения. Бесконечность растительной материи обволакивает нас, она не имеет ни начала, ни конца. Небеса и земля окончательно спрессованы вместе; океан творения поглощает зрителя заживо.