ПикассоСовременное искусство идет в политику
Зимой 1941 года Пабло Пикассо жил и работал в мансарде старого парижского дома по улице Гранд-Огюстен, в двух шагах от набережной Сены. Неласковый северный свет заливал крыши. На подоконниках ютились голуби. Что и говорить, в период немецкой оккупации жизнь Пикассо на левом берегу была даже более богемной, чем он мог бы желать. В квартире было холодно, электричество давали с перебоями. Согревали художника лишь старинная печка высотой от пола до потолка и очередная возлюбленная – Дора Маар. Его картины становились все более мрачными и однообразными: женщины с деформированными головами, с катящимися из глаз слезами, напоминающими стальные бусины или тонкие струйки крови; освежеванные овечьи головы. В придачу Пикассо зачем-то возомнил себя драматургом и начал писать сюрреалистические пьесы.
Среди работ, развешенных по стенам мастерской, одной явно не хватало: здесь не было «Герники», картины, сделавшей Пикассо самым знаменитым – или скандально известным – художником в мире (с. 414–415). Этот крик боли и ужаса перед варварским уничтожением беспомощных мирных жителей баскского городка бомбардировщиками люфтваффе весной 1937 года был немцам не очень-то по душе. Однако добраться до картины они не могли. В 1939 году «Гернику» спешно переправили в Нью-Йорк на борту лайнера «Нормандия» – как беженку, вместе со скрипачами и психиатрами из Вены и Берлина. Выставленная в Музее современного искусства, «Герника» стала не просто изображением ужаса, но пространством выражения морального возмущения, щитом, перед которым люди собирались, чтобы напомнить себе о том, что отделяет их от жестокости фашизма. Картина стала отличной провокацией.
Вызывающий и оскорбительный для нацистов объект оказался вне пределов досягаемости, и оккупационные власти делали все, чтобы максимально усложнить художнику жизнь, не прибегая разве что к аресту. Коллаборационисты поливали его грязью в вишистских газетах, обвиняя в надругательстве над благородным искусством живописи. Журналисты намекали на возможное еврейское происхождение Пикассо и на то, что он прячет евреев-художников. «Где Липшиц?» – орали ему головорезы из вишистской милиции, громя мастерскую. Но напугать художника было не так-то легко, и во время подобных налетов он держался вызывающе и независимо. Пикассо хранил у себя в мастерской открытки с репродукциями «Герники» и любил дарить их непрошеным гостям из гестапо и французской полиции, ехидно предлагая: «Возьмите на память!»
По рассказам, однажды Пикассо посетил немецкий офицер – громила и одновременно тайный поклонник художника. Взяв одну из открыток с «Герникой», офицер повернулся к Пикассо и угрожающе спросил: «Это ваша работа?» – «О нет, – ответил художник, – это ваша работа!» Остроумный и язвительный ответ, резкий, как удар хлыста. Но кто в действительности взял верх в этом легендарном диалоге? Не слишком искренне признавая различие между властью и живописью, художник на деле восторгался собственным поступком. Он знал: пока картина существует, мир будет помнить бомбардировку Герники как ужасное зверство. В этом отношении – даже притом, что «Герника» не помогла победить фашистов генерала Франко в Испании и не остановила ни одной бойни ни в одной из последующих войн, – искусство смогло, как минимум, послужить свидетельством обвинения. А что, если это лишь иллюзия, бальзам для больной совести на фоне продолжающихся зверств? Быть может, для искусства, особенно для современного искусства, честнее было бы отбросить лицемерие и продолжать заниматься тем, что у него лучше всего получается, – доставлять удовольствие?
На протяжении десяти лет, с конца 1930-х до 1940-х годов, Пикассо так не думал. И это само по себе удивительно, учитывая, как упрямствовал он в своем равнодушии к эмоциональным суждениям в искусстве. Целью искусства, говорил он применительно к кубизму, было «писать, и больше ничего». «Ни хорошее, ни дурное, ни полезное, ни бесполезное» не были заботой искусства. Даже за пять лет до появления на свет «Герники» Пикассо отвергал любые предположения, что искусство может полемизировать. «Я сосредоточусь на эстетике, – говорил он. – Я буду продолжать создавать искусство, не обременяя себя вопросом, делает ли оно жизнь более человечной».
Но «Герника» говорила, нет, кричала об обратном, о том, что для современного искусства нет большей обязанности, чем возродить из пепла чувство человечности. Принято было считать, что искусство – как традиционное, так и современное – призвано наделять нас свежим взглядом и давать возможность увидеть обыденное как необыкновенное. В 1930–1940-е годы обыденными стали массовые убийства. По крайней мере, именно так оно может показаться, если погружаешься в хаос газетных страниц или вглядываешься в дрожащие кадры кинохроники. Произведение искусства, по убеждению Пикассо, должно было сопротивляться предположению, будто мир устроен именно так и вечно таким останется. И это превращение Пабло Пикассо из лишенного морали эстета в моралиста – одно из самых невероятных преображений за всю историю искусства.
Друг и агент Пикассо Даниэль Анри Канвейлер как-то назвал художника «самым равнодушным к политике человеком из тех, кого я знаю». Однако в июле 1937 года, работая над «Герникой», Пикассо публично заявил, что вся его «жизнь как художника была не чем иным, как постоянной борьбой против реакции и смерти искусства». На самом деле все было несколько иначе. Бо́льшую часть своей карьеры он считал непременным условием творческой свободы современного искусства его разрыв с политикой, а не наоборот.
На рубеже XX века юный Пабло Пикассо (он родился в 1881 году) приехал в Париж из Барселоны, которая, по испанским стандартам, была настоящим рассадником экспериментаторства. Воинственно настроенному и пугающе талантливому коротышке-андалусийцу, равно как и большинству его одаренных современников, должно было казаться, что именно искусство, а не политика заставляет сердца биться чаще. В то время в Париже рушились все представления о смысле искусства. Поэзия переставала быть спрессованным ритмическим изложением наблюдений и чувств и тем более нарративом. Для друга Пикассо Гийома Аполлинера она становилась напряженным потоком звуков, символов и аллюзий, а ее исполнение значило больше, чем смысл. В руках Равеля и Сати музыка не была больше храмом симфонического звука, но превратилась в стремительную реку захватывающих ассоциаций. Подобно поэзии и музыке, живопись тоже отвергала прежние правила и ограничения: возвышенное повествование, назидательные герои, помещенные в живописный ландшафт, прямая линейная перспектива, описательные цвета.
Для ютившегося в мансарде на левом берегу молодого Пикассо, с его блестящими гладкими волосами и большим, похожим на кроличий носом, все это казалось, как он вспоминал впоследствии, пиршеством бесконечных возможностей. Он мог сразу и не понимать, что ему нужно от искусства, но наверняка знал, чего точно не нужно: избитых устаревших пантомим в духе великих старцев. Тогда, в начале века, принято было считать, что современное искусство делает современным отказ от исторического повествования, от напыщенных полотен, создававшихся для аристократов и богачей, королей и банкиров. Стены музеев, особенно в Испании, были увешаны панорамами сражений и гарцующими жеребцами – удобной ложью о власти и войне. Когда Диего Веласкес в XVII веке писал короля на коне, это был образ безграничной власти, абсолютного контроля, воплощенный в той непринужденности, с которой суверен правит своим скакуном, удерживая поводья одной рукой. Если государь способен справиться с Великим жеребцом, сообщала картина, то и государством может управлять хладнокровно и уверенно. Это был древнейший и непреходящий образ абсолютной власти.
Пикассо заставил банальность в буквальном смысле слезть с коня. Вместо короля в седле он написал обнаженного мальчика, который ведет неоседланного коня – на коне даже нет уздечки – сквозь пугающе безликий, первобытный край, начисто лишенный живописности (с. 386). Изящно удлиненные черты делают юношу похожим на кикладскую или древнегреческую статую юноши-атлета – куроса. Доисторическое, архаичное, обнаженное и элементарное заменяют собой исчерпавший себя исторический хлам. Картина выполнена в тонах серой пыли и терракоты – примитивных материалов, из которых некогда были созданы и жизнь, и искусство. Таким образом, работа Пикассо переносит нас в точку, где нет искусства – нет героев, историй, тем, выражений. С помощью жеста, исполненного скупой поэзии, художник минует века церемониальной живописи. Современность выходит прямиком из архаики, словно ничего достойного внимания в промежутке между ними не было.
Историю со счетов списали. На очереди красота, издревле служащая идеалом для определения самого искусства, совершенство, явленное в пропорциях обнаженного женского тела.
Автопортрет. 1906. Холст, масло.
Художественный музей Филадельфии, штат Пенсильвания
Минувшим со времен Ренессанса столетиям разглядывания классической обнаженной натуры и изысканного лепета насчет гармоничной формы Пикассо подводит итог парадом выстроившихся в ряд проституток – «Авиньонских девиц» (с. 389). Название картине, как позднее жаловался Пикассо, дал его друг, писатель Андре Сальмон, – сам художник именовал ее «Бордель Авиньон», по названию улицы Калле д’Авиньон, где находился бордель. Девушки разделись и потягиваются (высказывались предположения, что они выстроились для медицинского осмотра), и проходящий мимо мужчина уже не просто скользит взглядом по обнаженным телам на картине, а неожиданно для себя превращается в осознанного наблюдателя. Театральность сцены – две девушки тянут занавес – лишь добавляет напряжения этому противостоянию. Две центральные фигуры, чьи бедра укрыты простынями, дразнят наблюдателя, пародируя старых мастеров с их драпировочными хитростями. Головы двух других девушек, расположившихся чуть правее, словно высечены из дерева – напоминание об африк