Сон (Мечта). 1932. Холст, масло.
Собрание супругов Ганц, Нью-Йорк
Однако пытки сменялись постелью, где художника ждала Мари-Терез. Для нее – никаких резких углов и линий, только прихотливые, чувственные переплетения и сверкающие цвета, особенно матиссовский багрянец. На одном из полотен, исполненном нежной и лукавой эротики «Сне», Пикассо усадил Мари-Терез в глубокое красное кресло: глаза ее закрыты, грудь выставлена на всеобщее обозрение, на накрашенных губах блуждает улыбка, девушка мечтательно предается ленивой мастурбации. Секс у нее буквально в мозгу. Эта картина из тех, что производят заявленный эффект, – она погружает нас в состояние дурманящего удовольствия. Здесь все просчитано, все призвано соблазнять и ни намека на неотвратимую опасность, уже нависшую над Испанией.
Пабло Пикассо вырос в стране, которая была разделена надвое еще за полвека до начала гражданской войны. Одну Испанию – каталонскую Барселону, куда отец художника, учитель рисования из Малаги, перевез семью в 1895 году, – пронизывал дух современности. Торговый и светский город с готовностью воспринимал любые культурные эксперименты. Были и другие похожие районы – северная Страна Басков вокруг порта Бильбао, где развивалась промышленность, способная вести страну в будущее. Однако в центре страны, где жизнь была тяжелой и грубой, по-прежнему существовала вечная Испания монахинь и повозок с запряженными в них осликами, Испания соборов и гигантских поместий, неистовой религиозности и ежедневной борьбы за кусок хлеба. Эта Испания не собиралась ослаблять свою хватку. В XX веке главным стал вопрос: смогут ли две эти Испании ужиться вместе.
Выборы 1931 года – первые за шестьдесят лет – дали однозначный ответ: нет, не смогут. Поскольку новая Испания была сосредоточена в многонаселенных городах, она сумела собрать большинство, проголосовавшее за отмену монархии. Король Альфонсо XIII отправился в изгнание. Ожидалось, что наступит золотой век социальной справедливости и политических свобод. Однако восемь лет существования Испанской республики оказались долгим и мучительным испытанием как для ее защитников, так и для ее противников.
Проблема заключалась в том, что каждая из двух совершенно несовместимых друг с другом Испаний утверждала, будто она-то и является истинной нацией, и у каждой из сторон было одинаковое количество преданных избирателей – примерно по четыре с половиной миллиона. Ни одна из сторон не была готова ограничиться ролью политической оппозиции. Когда победил блок левых партий, Церковь и армия расценили это как поражение для всей страны. Когда же победила правая коалиция, профсоюзы организовали всеобщую забастовку. Будь каждая из сторон в состоянии воспринимать противников как соперников по политической борьбе, какая-то форма сосуществования еще была бы возможна, но об этом речи никогда не шло. Традиционалисты видели в социалистах (а их в республиканских правительствах было большинство) посланников Антихриста, готовых разрушить институты, составлявшие для них суть Испании: Церковь, Армию, Землю. Хуже того, республиканская демократия могла оказаться троянским конем, в чреве которого в страну мог проникнуть анархизм и коммунизм профсоюзов, а это, в свою очередь, ввергло бы саму христианскую нацию в пучину революции безбожников. Социал-демократы, со своей стороны, воспринимали консерваторов как оплот богатства, предрассудков и привилегий. В стране было слишком много монахов, слишком много офицеров и безземельных крестьян, едва способных себя прокормить. Если Испании и суждено было стать частью современного мира, все это надо было менять. Для обеих сторон спасение страны подразумевало уничтожение противника. Получается, что с самого начала история республики была беспощадной войной культур. В какой-то момент бойцы культурного фронта должны были взяться за оружие – это был лишь вопрос времени.
Пока оппоненты копили обиды и оружие, Пабло Пикассо, на протяжении трех десятилетий живший вдали от родины, вдруг страстно захотел домой. В каком-то смысле он никогда и не покидал Испанию. Многие из его ближайших друзей, Хайме Сабартес например, были выходцами из Испании. Ему были близки современные испанские поэты и драматурги, вроде Лорки, а звуки фламенко и воспоминания о боях быков никогда не оставляли его равнодушным. В самом начале 1930-х годов в чувственный нарциссизм Пикассо начинает закрадываться что-то мрачное и жестокое. Это что-то – трагическая тоска по родине, снедавшая художника. Столичный экспат, истинный парижанин начал видеть испанские сны, точнее, стал жертвой испанских кошмаров. И эти кошмары были совсем не похожи на выхолощенный кубизм и равнодушный сюрреализм, которые он мог включить с полоборота.
Пикассо явно совершал поворот в сторону испанского мастера, словно воплощавшего в своем творчестве афоризм Лорки: «Испания – единственная страна, где смерть стала национальным зрелищем». Лорка имел в виду корриду, но говорил здесь также и об истории. И арена для боя быков стала у Пикассо тем, чем она была для Гойи, – способом вновь подключиться к испанской памяти. Театр жестокости, который он разыгрывал со своими зубастыми суккубами, уже не был до такой степени сосредоточен на личности художника. Привычная кричащая палитра перекочевала в серию картин на тему боя быков (отправной точкой для всех работ серии послужила жуткая «Смерть тореадора» Гойи), где взгляду зрителя представали изуродованные лошади, бык в предсмертных судорогах и неожиданно обмякшее тело умирающего матадора в ослепительных одеждах, перекинутое через бычью спину (с. 399). Эти картины были совсем не похожи на расчетливые, замкнутые в собственном мирке полотна Пикассо, изображавшие мастерскую художника и его модель.
В 1934 году Пикассо пересек Пиренеи, посетил наконец корриду и насладился славой, которая ждала его на родине. Правда, ни одну сторону он пока не принял. Несмотря на все тревоги относительно будущего, испанское художественное сообщество разделилось по политическому принципу. «Мягкая конструкция с вареными бобами» («Предчувствие гражданской войны») Сальвадора Дали (1936) – страшное пророчество агонизирующей Иберии. Однако, оставаясь радикалом в искусстве, сюрреалист Дали в политике был глубоко консервативен. Когда пришло время выбирать, он принял сторону националистов во главе с Франко. Некоторые из правых интеллектуалов надеялись, что Пикассо поступит так же, и даже пытались с ним сблизиться. Художник эти попытки не поощрял, но и не отвергал.
Вернувшись в 1935 году в Париж, Пикассо продолжил все дальше отходить от «чистоты» современного искусства. В это же время в том же городе голландец Пит Мондриан создавал свои бескомпромиссные двухмерные решетки со вставками из основных цветов, пришпиленными к поверхности, воплощая стремление модернизма к искусству, освобожденному от времени и места, истории и смыслового наполнения; искусству, которое было бы исключительно самим собой и потому универсальным. У Пикассо идея обращения к универсальному выглядела совершенно иначе. Вместо отказа от мифа и памяти, серия «Сюита Воллара», законченная им в 1935 году, обращалась к самым древним слоям. Действующие лица ритуального жертвоприношения – быки и лошади – встречаются практически на каждом из офортов, но художник находится еще и в мире критского лабиринта, следуя за нитью архаического воспоминания в логово Минотавра, к роковому столкновению звериного бесстыдства и невинности. В этой серии одержимость художника эротизмом кровавой бойни проецируется на экран, на котором разыгрываются сцены из мифологии и истории. Порой Пикассо сам превращается в Минотавра, ведомого тестостероном получеловека-полубыка, иногда – просто косматого гуляку, но чаще – грубого насильника. Но из всех блужданий художника по лабиринту собственного воображения становится предельно ясно: отъявленный модернист решительно жаждет воскресить древние фетиши. Точно так же, как на картине «Мальчик, ведущий лошадь», написанной почти тридцатью годами ранее, интуитивно соединялись архаика и современность, древний ритуал, магия и аллегория становились теперь откликом на новые ужасы. «Звери вышли на свободу, – словно говорит нам Пикассо. – Я-то знаю, ведь я один из них».
Ближе к концу 1935 года, когда Испания уже балансировала на краю самоубийственной войны, все эти образы быков, минотавров, лошадей и тореадоров соединяются в офорте, исполненном силы, торжественности и мощи монумента, алтаря или классического фриза. Вслед за Гойей с его серией офортов «Тавромахия» Пикассо называет свою работу «Минотавромахией» (с. 401). На узкой сцене, судя по всему высеченной высоко в скале над морем, подобно храмам эгейской античности, разворачивается некое жертвенное действо. Однако зрители находятся не в амфитеатре, но в средиземноморском доме, наблюдая за происходящим из окна, где на подоконнике сидят голуби – точно такие же, какие сидели на улице Гранд-Огюстен. Сцена похожа на сон или воспоминание – в ней одновременно присутствует сексуальное начало и что-то от библейской мистерии; все застыло, но при этом возбуждает чувства. Из живота лошади, с разинутой в агонии пастью, вываливаются внутренности. На спине у нее полуобнаженная женщина-тореадор: она то ли спит и видит этот сон, то ли мертва. Пугающе мускулистый Минотавр приближается к ней, но его останавливает свет – огонек свечи в руке маленькой девочки, одетой в аккуратную школьную форму, с практичными туфельками на ногах и букетом цветов в другой руке. Она – символ девственной непорочности. Получается, зверя можно остановить силой света. Но в узком, заполненном фигурами пространстве проблема не находит разрешения. Как всякий кошмар, это видение действует угнетающе, подталкивая испуганное воображение к краю пропасти, а то и заставляя шагнуть в нее.
Все символические персонажи, которые потом появятся в «Гернике», – бык, пронзенная лошадь, дом, дающий убежище и одновременно в нем отказывающий, – вышли на сцену еще до того, как Пикассо открыто заявил о своей политической позиции. И когда настало время для монументального высказывания о свете, насилии и мученичестве, ни к каким партиям и их политическим платформам художнику обращаться было не нужно. Образы вышли из глубин его собственного сознания, из способности отождествить себя и с агрессором, и с жертвами. Вот почему воздействие «Герники» универсально – она напрямую связана со всеми нашими страхами.