По-моему, трудно придумать более убедительный довод в пользу силы искусства (и более сомнительный комплимент в его адрес). Даже если у вас самая сильная в мире страна, самые мощные средства массовой информации и вы можете посылать на борьбу с диктаторами целые армии, уничтожая тиранов в прямом эфире, не стоит спорить с шедеврами. По крайней мере, не с «Герникой».
РоткоЗапредельная музыка в городе мерцающих огней
Марк Ротко в своей мастерской (фрагмент). 1952. Серебряно-желатиновая печать.
Фото – Кей Белл Рейналл. Архивы американского искусства, Смитсоновский институт, Вашингтон
Велика ли сила искусства? Способно ли оно заставить человека отказаться, например, от пищи, как это делают любовь, скорбь или страх? В состоянии ли оно резко затормозить неумолимый ход жизни, заглушить суетливый гул и обратиться непосредственно к нашим первичным эмоциям, таким как отчаяние, желание, восторг, ужас?
Долгие столетия в истории искусства существовало правило: если поднимаешь планку высоко, то, чтобы донести поэтический напор чувств, необходим сюжет или хотя бы выразительная фигура: Мадонна в слезах, сладострастно беззащитная обнаженная красавица, проникновенный автопортрет, герой, поверженный в пылу битвы. Даже наполненные светом пейзажи без фигур таили в себе намек на сентиментальные воспоминания о кратких мгновениях блаженства.
Марк Ротко, напротив, верил, что эта традиция себя исчерпала, что фигуративное искусство утратило способность обеспечивать внутреннюю связь с человеческой трагедией. Кого могла удивить пара стрел в боку у святого Себастьяна в век, когда людей десятками тысяч сжигали в газовых камерах? В мире творились невообразимые вещи, а культура в ответ на это гасила боль, удовлетворяя повседневные аппетиты человека и тем самым отвлекая его, – в этом художник видел главную проблему современной жизни, современного общества потребления. Проблема же современного искусства состояла в том, чтобы перебить эту неуемную беззаботность окружающей жизни и вернуть человека к пониманию безжалостной драмы его существования посредством самых традиционных материалов – красок и холста. Торжество фотографии только усугубляло ситуацию: уравнивание визуально зафиксированного образа с реальностью делало зрителя еще менее восприимчивым к сокровенной правде опыта. Только совершенно новый визуальный язык сильных чувств, считал Ротко, в состоянии вывести нас из морального ступора. И он решил подвергнуть себя – и весь Нью-Йорк – своеобразному испытанию.
Красное на темно-красном («Сигрэм», панель 2). 1959. Холст, масло.
Галерея Тейт, Лондон
В 1958 году Ротко взял заказ, который, как ему казалось, позволил бы внедрить его монументальные, полные драматизма полотна в самое логово зверя. «Сигрэм» (Seagram), канадская компания по производству крепкого алкоголя, пожелала дополнить изысканное, оформленное в модернистском стиле пространство ресторана «Времена года» (Four Seasons), расположенного на первом этаже манхэттенской штаб-квартиры компании, лучшими образчиками современного искусства. Работы Ротко планировалось разместить рядом с полотнами Пикассо и Джексона Поллока. Ротко согласился на заказ, но скорее как дуэлянт, поднявший брошенную ему перчатку. Он хорошо понимал, с чем придется сражаться. Сплетни, мода, блеск. Но в том-то и состояла суть. Ротко был на пике своих возможностей, и уж если предстояла битва высокой кухни и высокого искусства – по крайней мере, творимого им высокого искусства, – у палтуса в трюфельном соусе не было никаких шансов. В окружении полотен Ротко, разворачивая на коленях льняные салфетки, посетители ресторана вольно или невольно должны были преобразиться. В процессе обеда – между консоме и чашкой кофе – им предстояло погрузиться в глубины Человеческой Трагедии.
Но все получилось не совсем так, как было задумано. 25 февраля 1970 года «настенные росписи» для небоскреба «Сигрэм» были доставлены не в Нью-Йорк, а в галерею Тейт (сегодня она называется Тейт Британия), на набережную Темзы Миллбанк. За несколько часов до этого, в тот же день, тело Марка Ротко было найдено на полу его манхэттенской мастерской. Художник покончил с собой, перерезав вены на запястьях. После долгого пребывания в царстве мертвых, заключенном в пределах собственного сознания, Ротко обрел в Лондоне некое подобие личного мавзолея.
Именно поэтому весной того года автор этих строк не слишком торопился увидеть полотна из «Сигрэма». Тот факт, что их выставили в отдельной галерее внутри Тейт, отдавал каким-то уж слишком благоговейным почитанием: дань одному из великих грешников героической эпохи абстракции. Я же особого благоговения не испытывал, тем более в 1970 году; вечные истины меня тогда не заботили. Куда больший интерес вызывало искусство, близкое к игре, способное ухватить бурлящую живость момента и заставить ее всколыхнуть все вокруг. В Британии этим занимались (каждый по-своему) Ричард Гамильтон, Питер Блейк, Дэвид Хокни, Бриджет Райли, Патрик Колфилд; в Америке – Энди Уорхол, Джаспер Джонс, Джеймс Розенквист и Рой Лихтенштейн. ТА-ДАМ! Мы все знали, что великие патриархи абстракции считали свои полотна преградой на пути потоков мусора, проникающих из поп-культуры, и мы ненавидели их за этот пуританизм. Наши художники не бежали в панике от массовой культуры, они заигрывали с ней и делали из нее искусство. Мысль о том, что надо явиться с повинной и пройти курс трансцендентальной коррекции, воспринималась как нечто омерзительное, вроде вынужденного похода в церковь. И то, что Ротко теперь присоединился к пантеону благородных абстракционистов с суицидальными наклонностями, только делало такую перспективу еще более леденящей кровь.
С другой стороны, в то утро мне очень хотелось посмотреть полотна Фрэнсиса Бэкона, и потому я направился в Тейт, прошагал по величественным коридорам крыла Дювин, случайно повернул не туда, куда собирался, и очутился перед работами Ротко. Это явно не была любовь с первого взгляда. В любом случае разглядеть их было не так-то просто – сам художник настаивал, чтобы его картины выставлялись при минимальном освещении. Но это, конечно, было крайне мудрое распоряжение. По мере того как взгляд покидал слепяще-белые стены и приспосабливался к бархатистому мраку, глаза погружались в абсолютно иной оптический мир. Ощущение было такое, словно находишься в кино, где главный герой заставил приглушить звук: ожидание в тумане. Что-то алое и багряное там, внутри картины, постоянно пульсировало, точно клапан в органе человеческого тела. Ротко говорил о своих полотнах, что они представляют собой «путешествие в неведомый мир, исследовать который способны лишь те, кто готов идти на риск». Чем дольше я смотрел на эти картины, тем сильнее ощущал, как черные колоннообразные формы непреодолимо затягивают меня внутрь мира, созданного художником. Я все еще не был уверен, что хочу в этом мире оказаться, но магия изображения не оставляла мне выбора – я должен был двигаться дальше по этому пути. И в конце могло ожидать удовольствие не из приятных.
Ротко с удивительным упорством утверждал, что не является абстракционистом, и это кажется абсурдом. Разве его полотна не представляют собой соединение цветоформ? На самом деле, по крайней мере так считал сам художник, просто выложить эти формы и на этом остановиться было бы недостаточно. Такой путь вел к скучному самоограничению и эстетическому нарциссизму. Темы важны, утверждал он, а главной темой его творчества (даже если смотрящий далеко не сразу мог разглядеть ее в нагромождениях цветных полей) стала вселенская трагедия человеческого бытия.
Марк Ротко, хотя и не участвовал ни в одной из войн, верил, что хранит их историю в своей крови. Он утверждал, будто помнит, как в Двинске – городе в царской России, где в 1903 году художник родился под именем Маркус Роткович (сегодня – латышский Даугавпилс), – казаки гоняли евреев по улицам. Одному из родственников, как гласило семейное предание, они даже отрубили голову. Маркус покинул Двинск в возрасте десяти лет, и, хотя половину населения города составляли евреи, никаких погромов там не было. Тем не менее в этом возрасте мальчик уже наверняка мог знать, что такое погром, и бояться происходившего с евреями в черте оседлости. Когда Маркусу исполнилось семь лет, его отец, аптекарь и книгочей Яков, уехал с двумя старшими сыновьями в США в поисках новой жизни (история обычная – мечтатель, совершенно неспособный зарабатывать деньги). К моменту, когда семья воссоединилась в Портленде, штат Орегон, в августе 1913 года, старший Роткович был уже серьезно болен – у него был рак толстой кишки. Семь месяцев спустя он умер. Мать Маркуса Анна (в Америке она взяла себе имя Кейт) осиротела дважды, лишившись и мужа, и родины. Когда Ротко наконец решил написать интимный семейный портрет – словно по примеру Шагала, – маленький клан на его картине вместе именно усилиями матери.
Годы спустя, когда успех уже позволял художнику держаться накоротке с журналистами, которые, как он считал, не были в состоянии понять, чем он на самом деле занимается, Ротко ушел в агрессивное молчание. «Молчание обладает невероятной точностью», – торжественно заявлял он, и, по сути, возразить на это было нечем. Однако бо́льшую часть своей жизни – и особенно в молодости – Ротко отнюдь не был похож на монаха-трапписта, давшего обет молчания, но являл собой куда более узнаваемый (по крайней мере, для меня) еврейский тип: был словоохотлив, энергичен, вспыльчив, серьезно интересовался литературой и историей. Ортодоксальный иудаизм, в традициях которого он был воспитан, казалось, никак не должен был повлиять на его будущее творчество, но, если ты в детстве прошел через хедер – традиционную еврейскую школу, – избавиться от этого опыта уже невозможно, как бы ты к этому ни стремился. Так было и с Маркусом. Он стал тем, кого на идиш с улыбкой и восхищением называли хухэм – мудрец-всезнайка. А что делать хухэму, если он не собирается стать раввином?