Без названия (Подземка). Ок. 1937. Холст, масло.
Национальная галерея искусств, Вашингтон
Несмотря на все талмудические перебранки, свойственные левацким группировкам, взаимные обвинения и демарши, Роткович и его товарищи горели желанием создавать искусство, способное что-то рассказать про отчуждение, как им казалось, свойственное современной им американской жизни. Когда Рузвельт запустил свой Новый курс, Управление общественных работ (WPA) наняло художника для участия в так называемом «отряде станковой живописи». Но Маркус, следуя духу времени, на самом деле хотел заниматься монументальными проектами – писать фрески, которые вышли бы из галерейного загона и оказались в пространстве, где обитали обычные люди. Однако обе попытки Ротковича поучаствовать в конкурсе – один был связан с украшением почтамта в Нью-Рошеле, небольшом городе к северу от Нью-Йорка, – оказались неудачными. Усложнил ситуацию и тот факт, что работы Эдит WPA как раз приняло.
Вход в подземку. 1938. Холст, масло.
Собрание Кейт Ротко-Прайзел
В 1936 году Роткович посетил выставку сюрреалистов и дадаистов в новом Музее современного искусства, где познакомился с царством грез, созданным Джорджо де Кирико и Ивом Танги, и наконец нащупал путь, ведущий к мотиву, который мог стать его собственной визитной карточкой. Серия с изображениями метро – первые картины Ротко, поражающие зрителя своей завораживающей странностью. Отправной точкой послужили сюрреалисты с их тревожными ночными площадями, но настоящим источником для художника становятся не иллюстрации к Фрейду, а пульс реального города. Поездка на метро как галлюцинация (нам ведь всем это знакомо), когда вдруг ощущаешь, как это странно: оказаться запертым в вагоне, мчащем тебя в никуда. Подземка Ротко улавливает в городской повседневности то, что составляет социальный опыт, и одновременно преследует нас, обдавая потусторонним холодком: зловещее гудение шпал, кисло-сладкий запах дезинфицирующего раствора, подвижная грань между сейчас и когда угодно.
Ротко установил эту связь. На платформу вползает неотвратимый фатум, Орфей ищет свою Эвридику в поезде, направляющемся в сторону пригорода. Пассажиры из Бронкса бродят, словно неприкаянные души, застрявшие в чистилище. Художник всячески подчеркивает ощущение клаустрофобии, сознательно усиливает его. Архитектура подземки с траурными рядами колонн капустного цвета, лестницы, уходящие в никуда и спускающиеся из ниоткуда, синкопирующий ритм открывающихся и закрывающихся вагонных дверей – талант Ротко создавать психологически нагруженные композиции превращает все это в ожившую матрицу. Чем дальше, тем меньше картины из этой серии напоминают жанровые городские сценки. Ротко не собирался становиться Эдвардом Хоппером подземки. Все намеки на сюжет и привязки к местности утрачиваются, лица пассажиров сведены к неразличимым пятнам. Они всего лишь тени в роящейся толпе других таких же, а их вытянутые полупрозрачные тела прижаты к колоннам, делая их похожими на насекомых-палочников.
Настоящее действие происходит там, где цвета, как кажется, живут своей жизнью, уже не связанные с тем, что должны изображать. Ротко называл свои цвета «солистами», и, если вглядеться в край платформы, выписанный блестящим кармином сухими протяженными мазками, начинаешь понимать, что он имел в виду.
Формы несут в себе напряжение линий и одновременно излучают собственную, исключительно цветовую энергию. Если повернуть эти картины на сорок пять градусов, можно увидеть ряд черт, которые впоследствии сделают Ротко тем, кем он стал: поля насыщенного цвета, сдерживаемые рамками линий, но рамки эти не жесткие. Игра началась.
Но, в отличие от поездов подземки, до конечной станции она не добралась. Война потрясла творческое сознание Ротко; ритмы подземки вдруг стали казаться слишком банальными, недостаточно убедительными, чтобы принять вызов времени. Для художника происходящее стало проявлением всеобщего морального кризиса. Американским гражданином он стал только в 1938 году, и тот факт, что Рузвельт пошел на конфронтацию с фашизмом, воплотил самые сокровенные ожидания Маркуса: Америка преодолела свою зашоренность и стремление к изоляции и вновь подключилась к течению современной истории. Теперь Ротко и его друзья-художники, многие из них были евреями – выходцами из европейских стран, мечтали, что и американское искусство пойдет тем же путем. Если фашизм грозил уничтожить европейскую цивилизацию, Соединенные Штаты должны были принять эстафету и спасти человеческую культуру от нового Средневековья. Проблема отнюдь не сводилась к тому, чтобы предоставить убежище «явлениям» вроде Пита Мондриана или «Герники»: надо было совершить настоящий американский поступок – сделать что-то смелое и свежее, вступить в бой с врагом, который окрестил модернизм «дегенеративным искусством» и сделал все, чтобы уничтожить его приверженцев.
Без названия. 1941–1942. Брезент, масло, графитный карандаш.
Национальная галерея искусств, Вашингтон
На деле все оказалось не так просто. Барнетт Ньюман, один из ближайших друзей Ротко, выпустил очередной манифест, заявив, что он и его группа считают невозможным по-прежнему писать «цветы, обнаженных одалисок, музыкантов, играющих на виолончели», в ситуации, когда «подорваны все моральные устои и мир лежит в руинах». Ньюман пришел к выводу о необходимости вообще отказаться от искусства на то время, пока Америка участвует во Второй мировой войне, – то есть на четыре года. У Ротко были свои причины для беспокойства и нравственных мучений; в армию его не взяли из-за сильной миопии (близорукости), что для художника было позором, и это тоже не добавляло энтузиазма. Трудности обступили со всех сторон. Брак с Эдит разваливался. Сорокалетнего художника снедал страх: а вдруг ему так и не удастся найти ту самую, ускользающую форму живописи, которая была бы одновременно по-настоящему американской и универсальной, радикально новой и однозначно вневременной. После посещения каждой удачной выставки в Музее современного искусства – Дада в 1936 году, Пикассо в 1939-м (где он никак не мог понять, почему «Герника» выполнена в черно-белой гамме) – Ротко чувствовал себя только хуже.
Рождение цефалоподов. 1944. Масло, угольный карандаш.
Национальная галерея искусств, Вашингтон
Тогда он сделал то, что обычно делают творческие люди, когда теряют вдохновение, – вновь обратился к «большим книгам», текстам, которые выразительнее всего раскрывали перед ним извечное стремление человека безжалостно уничтожать себе подобных, – к древнегреческим трагедиям, к трагедиям Шекспира, к «Рождению трагедии» Ницше. Затем он попытался запечатлеть эту жестокость на холсте – словно археолог, раскапывающий останки древних жертвоприношений.
В его работах появляются мифы, монстры, развороченные туши и предзнаменования: сирийские быки, египетские соколы, индийские змеи, полулюди-полузвери, перья и весы, клювы и когти, скольжение и шипение. Образы – композиции из сегментированных цветовых плоскостей – выложены на полотно подобно элементам фриза, как будто экскаватор пробивает себе путь через горы костей. И хотя художник, оставаясь послушным модернистом, обязательно отделяет головы от задних частей туловищ, у зрителя все равно остается ощущение, будто перед ним не художник, а профессор, сознательно исследующий мрачные глубины собственного сознания.
Медленный водоворот на краю моря. 1944. Холст, масло.
Музей современного искусства, Нью-Йорк
Время от времени в нем словно пробуждался прирожденный бруклинский преподаватель, он отбрасывал все эти надуманные экзерсисы и делал то, что делали его ученики, только теперь это называлось «автоматическое рисование»: художник позволял линии идти так, как подсказывал инстинкт. И вдруг – о чудо! – на холсте возникали биоморфные образы, напоминавшие скорее не об археологии, но о временах палеолита: извивающиеся беспозвоночные и разнообразные плавающие организмы из докембрийского первичного бульона. Существа обретали все большую свободу движений, то же самое происходило и с Ротко: живопись становилась водянистой, краски теряли мясистую плотность. Причудливые формы, переданные легкими пятнами прозрачного цвета, дрейфуют и вибрируют в пространстве картин, похожие на желеобразных медуз. Их движения почти что соблазнительны и нередко музыкальны. На картине «Медленный водоворот на краю моря» (1944) гуманоиды мужского и женского пола меланхолично приближаются, вращаясь по спирали, к подобию кромки воды, вызывая игривое (мягкий тычок под ребра от Миро) и дразнящее эротическое настроение. Пегги Гуггенхайм – а она явно отличалась склонностью и к игре, и к эротизму, оставаясь при этом активнейшей покровительницей американского авангардного искусства, – почуяла, что Ротко чем-то не похож на остальных (тот к этому времени уже оставил упражнения в археологической символике), и моментально приобрела «Медленный водоворот».
Неожиданная чувственность была вызвана причинами как личного, так и исторического свойства. Ротко влюбился в Мэри Элис Бейстл, темноволосую жизнерадостную художницу-иллюстратора; Мэри была на восемнадцать лет моложе мужа, и все называли ее Мелл. Ее присутствие явно придавало художнику бодрости и сообщало легкость его кисти. Ведь картины, так или иначе, всегда повествуют о начале бытия.
Примерно так и ощущали себя в конце сороковых американские художники, пока Европа оплакивала своих мертвецов. Это был один из редких моментов, когда власть и изобретательность встречаются в одной точке и их сближение дает толчок к появлению картин. Подобное уже произошло однажды в Голландии тремя столетиями ранее, когда в конце долгой войны с Испанией случился краткий миг упоения силой, чувство освобождения от пут старого мира, заслуженное право увидеть мир заново. И, как когда-то в Республике Соединенных провинций Нидерландов, пьянящая перспектива начать все заново была результатом слияния энергий местного и иммигрантского населения. Нацисты воспринимали искусство (как и все остальное) совершенно неправильно. Модернизм, который они клеймили как «дегенеративное» направление, на самом деле таил в себе зерно нового роста, а то, что превозносилось как «возрождение», представляло собой затхлые объедки неоклассицизма. Их ошибка оказалась удачей для Америки – и особенно для Нью-Йорка. Ханс Хофман и Виллем де Кунинг, переехавшие в США до начала войны, выплеснули свою энергию в город; их полотна впитали ощущение яркой, необузданной гонки. Рисунок по-прежнему подчинялся идее, но считывался как ловкий и гибкий маневр; кисть и карандаш, «словно в пляске прихотливой», разбегались по всей поверхности. Даже требовательный старик Мондриан (известный своим пристрастием к бальным танцам) поддался воздействию ритма, вытащил гвозди из своих решеток и позволил им раскачиваться в такт пульсации города.