Без названия. 1955. Холст, масло.
Собрание Кейт Ротко-Прайзел
И раз уж о нем так часто говорили как о некоем трансцендентальном философе, Ротко всеми силами стремился опровергнуть любые намеки на мистику. По его собственному утверждению, он стремился дать ощущение не какой-то неземной легкости, но чувство материального опыта, чувственность выбранного фрагмента мира во всей его величественной роскоши. Тем не менее он парадоксальным образом хотел сделать это посредством живописи, которую, по его же словам, «выдыхал» на холст. Это означало, что художник разжижал краску скипидаром до такой степени, что иногда частицы пигмента отделялись непосредственно от красочной пленки, рассыпаясь по поверхности холста, подобно мерцающим блесткам лазурита. Если ему были нужны более насыщенные и плотные участки, Ротко просто накладывал еще один тончайший слой на предыдущий. Таким образом, все это богатство постепенно выстраивается в глазах смотрящего и становится оптически неисчерпаемым – эффект, совершенно противоположный тому, что вызывают плотные блоки Йозефа Альберса или размытые цветовые пятна у живописцев типа Мориса Луиса, для которого достоинством считалось само по себе разлитие по полотну выхолощенной до прозрачности краски.
Ротко, как мне кажется, был в большей степени ориенталистом. Вместо плотных блоков густо наложенной краски мы видим у него фигуры, сотканные из прозрачной кисеи, – они медленно перемещаются, смыкаются и отталкиваются друг от друга, парят сверху или соскальзывают вниз, наполняются божественной силой и излучают неброскую сексуальность.
Все это дразнящее глаз великолепие ни за что бы не сработало, если бы Ротко не был самым мягким из всех современных ему живописцев (еще одна причина, по которой он занимает такое странное место в каноне, где жесткий минимализм приравнивается к благородной прямоте). Неровные, неуловимые границы играют ключевую роль для эмоционально насыщенного изображения – как по периметру полотна, так и вдоль обтрепанных по краям швов; ими Ротко разделяет большие цветовые зоны так, что эти швы вообще не считываются как границы, они, скорее, содержат визуальный намек на некую источающую свет основу, на которую и накладывается все остальное. Когда общее пространство полотна темнее, как в картине «Без названия» 1955 года, пограничный «ожог» становится еще более интенсивным. Этот обладающий таинственной силой внутренний свет, как считал художник, впервые появился у Рембрандта, вот почему, читая курс «Современные художники» в Бруклинском колледже, Ротко начинал именно с Рембрандта. В какой-то момент, прежде чем его палитра начала темнеть, он заявил, что живопись должна быть экстазом или не быть ничем. Наряду с Рембрандтом и Тёрнером Ротко обладал властью открывать источник телесного наслаждения через взгляд смотрящего.
Необходимость борьбы с самим собой или за признание публики на некоторое время отпала. После показов на Манхэттене в начале 1950-х годов большие холсты Ротко немедленно были восприняты критиками и коллекционерами как новое слово в американской живописи: эти работы вызывали сильные эмоции и чувственное привыкание. Часы, проведенные за разглядыванием «Красной мастерской» Матисса, не прошли даром. Для старого мира европейского искусства, где ветераны модернизма – Леже, Пикассо и Дали – продолжали свои куда менее убедительные попытки, работы Ротко опровергали шаблонные упреки в адрес американцев, обвинявшие их в недостаточной глубине. Какими бы они ни были, эти картины, уж глубокими-то они были точно.
За три года, с 1954-го по 1957-й, цены на полотна Ротко выросли в три раза. Большие музеи – Музей современного искусства, что располагался в нескольких шагах от мастерской художника, и музей Уитни, куда он пытался пробиться как молодой радикал в тридцатые годы, – все хотели заполучить Ротко. Гордые своими усилиями по созданию собраний современных американских художников, коллекционеры теперь были обязаны повесить рядом со своими де Кунингами, Поллоками и Клайнами работы Ротко. Внезапная слава и деньги не заставили художника расслабиться. Большинство его коллег, объединившихся в группу, которую журнал «Лайф» окрестил «Возмущенными» (The Irascibles), – в их числе были де Кунинг и Барнетт Ньюман, – на фотографии группы в журнале не выглядели такими уж возмущенными. Поллок, надо признать, почти оправдывает название – его лицо выражает равнодушное презрение. Ротко же смотрит в высшей степени сердито, как будто мечтает поскорее уйти, впрочем, так оно почти наверняка и было.
№ 1. 1957. Холст, масло.
Собрание Кейт Ротко-Прайзел
Он страстно жаждал комплиментов и был готов откусить голову тем, кто их произносил. Как только Ротко начал зарабатывать серьезные деньги, он принялся жаловаться, что его не понимают и постоянно противопоставляют в качестве мрачного философа хулиганистому дионисийцу Поллоку. Особенно Ротко не нравилось слышать, что его полотна даруют зрителям ощущение покоя. Напротив, возражал он, его картины не были предназначены для того, чтобы успокаивать, они должны были будоражить. Это были трагедии, которые он репетировал еще с тех времен, когда занимался в труппе Жозефины Диллон в Портленде. В них было не меньше ярости и жертвенности, чем в полотнах, созданных в археологической манере с отсылками к Эсхилу и Нимруду, просто патетические жесты здесь растворились в слоях краски. По мнению художника, эти картины по-прежнему в состоянии провоцировать мощнейшие приступы обреченности и экстаза. «Ощущение трагического всегда со мной, когда я пишу», – сказал он в 1958 году в ходе последней прочитанной им лекции. Сияние его работ похоже на свечение после взрыва, отмечал он сам. Достаточно взглянуть на № 1 1957 года (с. 458), и сразу становится ясно, что имеет в виду художник.
Аналогично, когда кто-нибудь по наивности осмеливался похвалить его за абстракции, Ротко резко возражал, что его работы вовсе не абстрактны, но написаны на определенную тему – тему человеческого опыта и базовых, глубинных эмоций. «Тот факт, что некоторые люди не выдерживают и начинают рыдать, смотря на мои картины, – говорил он, – означает, что я транслирую эти главные человеческие эмоции». Но больше всего он ненавидел, когда ему говорили, как его картины красивы, притом что они действительно красивы. Слово на букву «к» вызывало у Ротко тревогу – он всегда боялся, что его работы будут воспринимать как часть убранства богатого интерьера. Мысль о том, что они могут превратиться в то, что он сам называл «украшениями над камином», и соседствовать с цветочными композициями и приглашениями на коктейльные вечеринки, вызывала у него зубовный скрежет.
И как раз в тот момент, когда он действительно начал продавать свои работы богатым покупателям, а доход его вырос втрое – с двадцати тысяч долларов в 1958 году до шестидесяти в 1959-м, Ротко намеренно отказался от сияющих цветов, превративших его, как он подозревал, в изготовителя обоев для миллионеров. Место ярких оттенков желтого, синего и зеленого заняли приглушенные тона, поэтично повествующие о разрушениях, вызванных временем: глубокий зеленый наползающих мхов и лишайников, зеленый с отливом цвет окисляющейся меди, багрянец тронутых увяданием виноградных листьев, терракотовый и черный античных сосудов и погребальных урн. Черный и прежде часто становился элементом цветовых сочетаний на картинах Ротко – особенно когда, подобно Рембрандту, он хотел показать, что этот цвет, несмотря на все оптические условности, может быть источником света на полотне. Раньше художник оттенял его обжигающей киноварью или сверкающим желтым, превращая в участника цветовых битв, о которых сам говорил. Но теперь способность черного вбирать в себя свет затемняла всю композицию. Открытые прежде окна теперь были занавешены, чарующая прозрачность скрыта от глаз.
Если художник и так уже был настроен бороться против превращения своих работ в обои, что заставило его взяться за заказ, который явно подразумевал оформительские функции? Ротко обязался написать серию картин для ресторана «Времена года» – места, «куда богатые нью-йоркские сволочи приходят пожрать и повыпендриваться», как он описывал редактору журнала «Харперз», с которым познакомился на борту лайнера «Индепенденс». У попутчиков художника и его нового знакомого сложилось впечатление, будто художник воспринял этот заказ как вызов на бой. Он намеревался противопоставить искусство жадности, таинство – материализму. Марк выходил на поединок с Манхэттеном. В окружении его настенных росписей с закодированными в них воспоминаниями об античных жертвоприношениях «богатые сукины дети» должны были потерять аппетит. Случись это, посетители ресторана сбросили бы с себя всю гламурную мишуру богатства, словно змеиную кожу, и оказались бы готовы к моральному перерождению. «Если ресторан откажется от моих росписей, – добавил он, – я сочту это наивысшим комплиментом».
Слова художника звучали смело, но на начальной стадии все было отнюдь не так просто. Во многих отношениях (помимо суммы гонорара – тридцать пять тысяч долларов, по сегодняшним меркам они равнялись бы двум миллионам) этот заказ льстил художнику и ставил перед ним новые творческие задачи. Ротко давно интересовало взаимодействие живописи и архитектуры. Существование всех этих шикарных манхэттенских квартир, где в гостиных и столовых висели его картины, только усиливало потребность художника превратить общественное пространство в то, что сам он называл «место», место, пригодное для существования его живописи.
Да и ресторан «Времена года» не был просто очередным дворцом обжорства. Он занимал цокольный этаж изящного небоскреба, архитектором которого был верховный жрец модернистского интернационального стиля – Мис ван дер Роэ. Пафосным или гламурным здание штаб-квартиры корпорации «Сигрэм» назвать было нельзя никак. Утонченное, острое как бритва, оно переливалось теми же матовыми металлическими оттенками, с которыми Ротко и сам экспериментировал в поисках новой живописной манеры. Здание возвышалось над Манхэттеном словно упрек за пристрастие к бездумному консюмеризму.