А ранее Хин присутствовала на заседании «Общества Единения Народов России», где та же Кускова прочла беспристрастный, основанный на хорошем фактическом материале доклад о современных польско-еврейских отношениях. Хотя она старалась держаться объективного тона, но жестокость, иезуитизм и бездушие поляков – причём всех слоёв общества – к несчастным евреям из простой статистики «случаев» предстали в такой яркой картине, что бывшим на заседании полякам стало очень не по себе. Слово взял председатель польского благотворительного общества в Москве Александр Ледницкий (1866-1934). «В Польше, – говорил он, – никогда антисемитизма не было, как не было там и погромов. Польская литература в творчестве своих корифеев никогда не была юдофобской. Поляки и евреи жили бок о бок 400 лет и, Бог даст, проживут и ещё столько же – и за крепость брачного союза Казимира и Эстерки – нечего опасаться… А когда русское правительство уничтожит черту оседлости, то в Польше сам собой исчезнет антисемитизм». Итог всему подвёл адвокат и политический деятель (при Временном правительстве он станет главным прокурором России) Павел Малянтович (1870-1940): «Пора перестать смотреть на евреев как на объект, на котором мы можем упражнять или своё зверство, или своё благородство и великолепие». И, словно читая сокровенные мысли Хин, добавил: «Еврейского вопроса нет, есть вопрос русский».
К искусству театра Рашель Хин обратилась, будучи уже вполне зрелой писательницей, автором книги «Силуэты» (М., 1894) и множества повестей, рассказов, очерков, переводов в русской и русско-еврейской печати. Профессора Николай Стороженко и Алексей Веселовский (1843-1918), коротко с ней знакомые, пригласили её принять участие в литературном сборнике «Призыв. В пользу престарелых и лишённых способности к труду артистов и их семейств» (М., 1897), издаваемом литератором Дмитрием Гариным-Виндингом (1852-1921) под патронажем Российского Театрального общества. Предполагалось сделать сборник «полным и разнообразным», что в значительной мере удалось. Достаточно сказать, что мы находим здесь рассказы Александра Герцена (1812-1870) и Антона Чехова, Дмитрия Мамина-Сибиряка (1852-1912), Ивана Леонтьева-Щеглова, Игнатия Потапенко (1856-1929) и Владимира Немировича-Данченко (1858-1943), стихотворения К.Р., Константина Бальмонта, Татьяны Щепкиной-Куперник (1874-1952), Спиридона Дрожжина (1848-1930), Владимира Гиляровского (1855-1935) и др.; переводы Алексея Веселовского и Ольги Чюминой, а также путевые заметки, мемуары, исторические зарисовки и т. д. Немало места уделено и театру, судьбам людей искусства. Воспоминания о Николае Рубинштейне (1835-1881) и о выступлении Фёдора Достоевского на вечере в Георгиевской школе фельдшериц соседствуют с текстами «Из записной книжки драматурга» Петра Гнедича, поминальной заметкой об актёре Александринки Павле Свободине (1850-1892); рассуждениями о «сценическом бессмертии»; описанием репетиции пьесы «Ребёнок» Петра Боборыкина (1836-1921), и т. д. Так что Хин оказалась в хорошей компании.
Но вот что примечательно: её пьеса для чтения «Охота смертная (Пословица)» – единственное драматическое произведение сборника. Американский литературовед Кэрол Бейлин поняла заглавие «Охота смертная» в буквальном смысле как «Желание умереть» («Desire to Die»). Между тем, в нём сокрыта колоритная русская идиома, на что указывает и авторская характеристика текста – «Пословица». В полном же виде русская пословица звучит как – «Охота смертная, да участь горькая» и синонимична по смыслу таким фразеологизмам, как «Задор берёт, да мочи нет», «Хочется, да не можется». Однако поскольку героиня пьесы, сибаритствующая жена модного адвоката, рефлексирующая и безвольная Нина Павловна, сильного чувства начисто лишена, название приобретает подчёркнуто иронический характер. Она сетует, что у неё нет «даже невинного флирта» на стороне, и вспоминает щеголеватого красавца Горского, оказывавшего ей особые знаки внимания. В возможность семейного счастья она не верит.
Подобное отношение к институту семьи коренится в русском нигилизме и ярко выражено в «Отцах и детях» (1862) Ивана Тургенева, а именно в репликах Евгения Базарова, называвшего брак «предрассудком» («Ты придаёшь ещё значение браку; я этого от тебя не ожидал», – говорит он Аркадию Кирсанову). И хотя в романе Николая Чернышевского «Что делать?» (1867) представлен идеал образцовой семьи, основанной не только на взаимном уважении, но и на глубоком чувстве, достичь этой гармонии можно было только вне рамок традиционного буржуазного брака. А при всех плюсах такового, особенно в сравнении с патриархально-домостроевским семейным укладом (отделение деловой жизни от частной; освобождение женщин от обязательного труда; распределение ролей: мужчина – кормилец, жена – возлюбленная и мать; семья закрыта от посторонних и автономна), буржуазный брак всегда был мишенью сокрушительной критики. С позиций классового подхода, женщины – угнетённый класс и призваны бороться за своё освобождение. И сегодня, наряду с подобным «социалистическим феминизмом», на Западе влиятелен и радикальный феминизм, с его резким отрицанием института семьи как такового.
Критики отмечали, что в своих произведениях «Хин сосредотачивает внимание на выяснении… пошлости буржуазной среды… Симпатии Хин принадлежат решительно всем протестующим против этой пустоты и пошлости».
Своеобразие драматургического воплощения Рашелью Хин современного женского характера предстанет рельефнее, если обратиться к её ранней прозе. Как мы видели, в повести «Силуэты» конфликт со средой доводится до кульминации, и героиня преодолевает житейские невзгоды с помощью творческой самореализации, что стало для неё смыслом жизни и спасением души. В другой ранней повести Хин героиня нашла забвение в воспитании детей…
В 1904 году Хин завершает работу над пьесой в 5-ти действиях и 2-х картинах «Поросль», а отдельной книгой пьеса выходит в свет в самом начале 1905 года в типографии Ивана Холчева (1874-1909), прогрессивного издателя, редактора газеты «Вечерняя почта», судебного психолога, автора книги «Мечтательная ложь» (1903). Драму взялся поставить Малый театр, и Рашель Хин 18 января 1905 года писала в своём дневнике: «Ни к чему у меня душа не лежит. Я как-то забыла, что репетируется моя пьеса [“Поросль” – Л.Б.]. Ни разу не была на репетици я х».
Премьера состоялась на сцене Малого театра 3 февраля 1905 года с декорациями Феодосия Лавдовского (1848-1923) и в постановке режиссёра Александра Федотова (1841-1895). Всего прошло семь спектаклей, причём в них были заняты лучшие актёры театральной труппы Пров Садовский, Александр Остужев (1874-1963), Александр Ильинский (?-1905), Елена Лешковская (1864-1925), Гликерия Федотова (1846-1925) и др.
В основе драмы – романическая история преуспевающего адвоката, которого уводит из семьи настойчивая и предприимчивая молодая женщина, учительница музыки его дочери. Но, несомненно, наибольший интерес представляет психологическая линия сюжета и, прежде всего, колоритные типы современной русской молодёжи, представленные здесь во всей широте. Эта самая «поросль», воплощённая в ярких сценических образах, показана Хин отнюдь не однозначно.
Мы видим и обуреваемую жаждой бесплодной деятельности добрейшей души «ветрогонку» и истого мизантропа, недоучившегося студента, считавшего работу на благо общества «рабством»; отгороженного от жизни поэта-декадента с его разглагольствованиями о «невесомых трепетаньях… светозарных точках в бесконечном, воздушно-целомудренных точках в беспредельности»; и, напротив, твёрдо стоящую на земле «женщину новой эпохи» с её отчаянным феминизмом, приправленным неприкрытым гедонизмом и категорическим отрицанием института брака. Эгоистичная и тщеславная, она ищет развлечений, удовольствий, острых ощущений («Надо пользоваться каждой минутой. Не оглядываться назад, не забегать вперёд. Что моё – то моё!»). Интересен её диалог с матерью – представительницей народнического поколения, где дочь, сравнивая себя с тургеневскими Еленами, Натальями, Марианнами, говорит о своём праве не следовать общепринятой морали. Но тургеневские девушки, парирует мать, уклонялись от шаблона во имя высокой идеи и вовсе не были «нравственными ничтожествами», «искательницами ощущений». Она клеймит современную молодёжь за то, что они никого не любят и любить не умеют. Всё-то у них внешнее, напускное; это дикари, одетые в модные костюмы и усвоившие культурные жесты. Впрочем, в пьесе выведен и весьма энергичный молодой студент, размышляющий о долге интеллигенции перед народом, о необходимости служить Отечеству.
Между прочим, этот студент-патриот очень точно характеризует представителей поколения отцов: «Чего тут нет! Кликушество, полицейская теософия, чиновный мистицизм – это с одной стороны. А с другой – кустарная риторика, позёрство, мелодраматическое озорство, сдобренное сивушной сентиментальностью, и безграмотство, возведённое в культ!» А самого адвоката, беспринципного и увёртливого, сторонника компромиссов в общественной жизни, автор припечатывает убийственной репликой: «Нынче компромисс, завтра компромисс… глядишь, и вышел подлец».
Театроведы объявили драму «совсем не нужной… запоздало противопоставлявшей растерянную современную молодёжь старикам народнического поколения». А историк Малого театра Николай Зограф заключил о пьесе: «Показанная в дни острейших политических событий, в феврале 1905 года, она с особой очевидностью продемонстрировала свою идейную слабость, устарелость суждений, отсутствие перспективы и подлинных исторических конфликтов». Однако драма ценна как раз тем, что в ней показаны характеры русской интеллигенции, которые не устарели и в тот судьбоносный исторический момент. А тенденциозным критикам хочется напомнить, что «Поросль» была написана Хин в середине 1904 года, когда революционная ситуации в стране ещё только зрела.
Зато драма Хин в 5 действиях «Ледоход» была непосредственно посвящена революционным событиям 1905 года. Она была напечатана под псевдонимом Stanislas Le Char в Петербурге в 1906 году, в типографии купца-миллионера Ефима Мягкова (1868-1930), издателя серии книг и брошюр марксистского содержания, а также литературы эсеровского и социал-демократического направления (в том числе статей В. И. Ленина и других деятелей революции). Квинтэссенция драмы Хин выражена здесь в словах её главного героя: «Мы увидим свободу… Что-то переменилось в русской жизни. Это чувствуют все. Старое умерло. Мороз как будто ещё злее. Но это перед ледоходом».