В пьесе представлен влиятельный генерал Афромеев – сторонник самых жёстких и репрессивных мер. Крючкотвор и формалист, он ярый поборник смертной казни, ненавидит Толстого, а о революционерах говорит: «надо расстреливать эту сволочь, как бешеных собак». Организатор еврейских погромов, он объясняет это тем, что «иначе мы рискуем… что вместо евреев народное пламя может перекинуться на… ну, словом, на коренных русских людей». Вторит генералу и присяжный поверенный Майоров, который во всех российских бедах беззастенчиво винит евреев: «Да один только и есть у нас “внутренний враг” – жид! Социалисты наши, бундисты, анархисты… все жиды!.. От свобод их чесноком пахнет… Если не устроить [евреям] грандиозную чистку – мы пропали. Бунты запасных, возмущение в армии, стачки – всё их штуки». О том, что подобные взгляды были весьма распространены в среде так называемых «охранителей», свидетельствуют сказанные в том же 1906 году слова известного публициста-почвенника Алексея Шмакова (1852-1916): «Русское революционное движение есть движение инородческое, по преимуществу еврейское». И Максим Горький отмечал, что «главный враг русских евреев – русское правительство, в глазах которого каждый еврей – революционер».
А вот как аттестуется в пьесе капиталист-богатей Чумаков, получивший образование в Европе и только что вернувшийся на Родину: «На груди конституция, в груди самодержавие». Не намёк ли это на конституционных демократов, приверженцев конституционной монархии и развития страны мирным, парламентским путём, без революций, насилий и крови? Или же на партию политических реформ, основатель которой, Максим Ковалевский (1851-1916), декларировал верность «унаследованной от предков монархии» и выступал против «владычества невежественной черни и против её исчадия – народного цезаризма». Полемизируя с Онисимом Гольдовским, он категорически противился всеобщему избирательному праву, утверждая, что «в безграмотной, дикой, разноплемённой стране может произойти такая поножовщина и пугачёвщина, что [все] взвоют по самодержавию». Рашель Хин писала о таких: «Либеральствующая “с оглядкой” русская фронда. Что может быть скучней!» И ещё – «У нас есть либеральные болтуны, тупицы и трусы, вроде наших слюнявых “кадет”». А ведь в 1905 году правительство графа Сергея Витте (1849-1915) предлагало кадетам войти в кабинет министров.
Рашель Хин, пожалуй, впервые в русской драматургии даёт обаятельный портрет профессионального революционера-еврея, используя для этого все оригинальные художественно-выразительные средства. Браун из тех революционеров-евреев, которые, по словам историка Сергея Сватикова (1880-1942), «стремились, прежде всего, освободить русский народ». Убеждённый социал-демократ (его политический лозунг «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!»), он прошёл через мрачные казематы царских тюрем и снежные вьюги сибирских острогов. О том, насколько распространённым в России был тип такого революционера, свидетельствуют факты: в 1905 году евреи составляли 34 % всех политических арестантов, а среди сосланных в Сибирь – 37 %; на V съезде РСДРП (Лондон, 1907) около трети делегатов были евреи. Трудно сказать, кто был реальным прототипом Брауна, но несомненно, автором схвачен типический характер в типических обстоятельствах. При этом Хин посчитала необходимым показать становление характера «несгибаемого революционера».
В самом финале пьесы – текст революционной песни «Вы жертвою пали в борьбе роковой…». Примечательно, что в том же 1906 году Ефимом Мягковым было предпринято в Москве новое издание «Ледохода», к которому были приложены и ноты этой песни [(«“Вечная память” (Знаменный напев)»]. Впрочем, тиражи обоих изданий были по решению суда конфискованы, так что до нас дошли лишь считанные экземпляры.
Хин вновь обращается к теме «поросли» – нового поколения молодёжи, но уже в условиях первой русской революции. В 1908 году в Берлине, в издательстве Ивана Ладыжникова (1874-1945), социал-демократа, выпускавшего марксистскую литературу, а также писателей горьковской группы «Знание», вышла в свет драма Хин в одном действии «Под сенью пенатов». Надо отметить, что по своим политическим взглядам писательница явно склоняется влево, свидетельством чему является её встреча в Париже с известным деятелем освободительного движения, священником Георгием Гапоном (1870-1906), организатором «Всероссийского союза рабочих», участником неудавшейся попытки вооружённого восстания в Петербурге.
Действие драмы разворачивается в год первой русской революции, однако она остаётся за кадром и материализуется в виде отдалённого грохота канонады и криков на улице. Всё же сосредотачивается на квартире инспектора гимназии, его супруги, их сына, гимназиста Пети, и восемнадцатилетней племянницы, воспитанницы Наташи. Во главе угла – опять конфликт поколений, причём обретает он уже откровенно непримиримый характер. Проблема «поросли» решается в новом, революционном ключе, и настроение молодых очень точно выразила Наташа: «Там, на улице… люди умирают… а мы… заперлись на все замки, загородили окна, укрылись потеплее… и не шелохнёмся… Стыдно… Там расстреливают смелых, сильных… которые добывают свободу….. Самое великое совершается теперь у нас… Создаётся новый мир…».
Ей противостоит резонёрствующий дядюшка, который называет революционеров «шайкой негодяев, нетерпимых ни в каком благоустроенном обществе». Для спасения порядка от хаоса анархии он призывает прибегнуть к самым суровым карам. Завершается действие тем, что юные Наташа и Петя тайно покидают постылый дом и присоединяются к бастующим…
Примечательно, что переиздание этой драмы под новым заглавием «Дурная кровь (На баррикады)» будет осуществлено в 1923 году издательством «Содрабис», как значилось на титульном листе, «для театра подростков». Но то была литография с машинописи, отпечатанная самым малым тиражом. К слову, это единственное художественное произведение Хин, изданное при большевиках.
А вот о следующей подготовленной Хин драме руководитель Малого театра Александр Южин писал ей 20 июля 1910 года: «Я прочёл “Наследники” с настоящим удовольствием. И понятно. Это чуть ли не первая пьеса из тех, которые я читаю по обязанности, носящая на себе печать вкуса и изящества письма. А кроме того, она интересна по коллизиям, лица живые… и даже новые и оригинальные». В начале 1911 года в Петербурге текст драмы «Наследники» был напечатан. А свет рампы пьеса увидела в Московском Малом театре 12 октября 1911 года, до 2 ноября состоялось 9 спектаклей, после чего в результате шумного скандала драма была снята с репертуара. Но обратимся к самой пьесе.
У прикованного подагрой к креслу престарелого мультимиллионера Романа Ильича Волькенберга, выкреста из евреев, прежде властолюбивого дельца, а ныне – умиротворённого мудреца с лицом и речью лессинговского Натана, две категории наследников. С одинаковой страстностью, но с разными целями они грезят об этих презренных, но так хорошо пахнущих миллионах. На одной стороне – вся проживающаяся не у дел семья тайного советника Дмитрия Лузгинина, его жена Дарья Михайловна и его дочь от первого брака, княгиня Софья Чемезова, главная мечтательница о еврейских деньгах. На другой – дочь этого Лузгинина, только от его первого брака, Варвара. Она осталась в девушках, хотя ей перевалило за тридцать, и в Лузгининской семье играет роль Золушки, но Золушки, которая себе на уме и проста лишь на вид.
Надо заметить, что описание дворянской семьи, грезившей о миллионах, разрабатывалось Хин и ранее. В повести «На старую тему» (1890) показаны родовитые дворяне. Некогда богатые, но совершенно разорившиеся, они не в силах отказаться от прежних вкусов и привычек, от бахвальства своим ветвистым родословным древом. Все грызутся, сваливают вину друг на друга: отец негодует на всех, скрывается от них с томиком Золя; мать пишет бесконечные романы и пьесы в идиллическом вкусе с прологом и эпилогом, которые никто не печатает; а сын, успевший наделать долгов на 40 тысяч рублей, язвит всех своими остротами и с горя, что нет шампанского, напивается сивухой. К несчастью, их мечты о миллионах совершенно утопичны.
Не то Лузгинины. По словам критика Натана Эфроса (1867-1923), «их родовитое обнищание – обнищание и материальное и духовное, и родовитая жадность до миллионов… даже забрызганных грязью еврейского происхождения, – всё это наблюдено и передано верно, и имеет свою бесспорную художественную ценность». Хин удивительно точно раскрывает презрительно-брезгливое и вместе с тем заискивающее отношение к еврею. Критики отмечали, что «старик Волькенберг отлично удался г-же Хин». Образ его не банален, это чрезвычайно привлекательный персонаж с богатым, сложным духовным миром, и потому сразу же приковывает к себе внимание. К искусству автора присоединялось и искусство исполнителя. У превосходно игравшего эту роль Александра Южина «и отличный внешний облик, национальный без преувеличенности, живописно старый и отличный тон умиротворённой мудрости и охлаждённых чувств, однако зажигающих и теперь ещё иной раз в глазах яркий блеск… С полною чёткостью проступали выразительность и простота, все элементы души этого старика, с большою волею и большим умом» («Студия», № 3, 1911).
Вообще финансист Волькенберг становится положительным героем. Если принять во внимание, что прежде ходульная фигура еврея-ростовщика служила в русской литературе да и в произведениях самой Хин мишенью самой едкой и беспощадной сатиры, в этом её несомненное новаторство.
Историк театра Виктория Левитина рассматривает «Наследников» в ряду «еврейской драматургии», внесшей в русскую литературу важную национально-общественную проблематику. Об этом, кстати, свидетельствовал и журнал «Театр и искусство» (1913), утверждая, что «самые модные темы – еврейские темы. Самые хлебные пьесы – пьесы с еврейской начинкой».
На премьере «Наследников» не обошлось без инцидента. Журнал «Театр» сообщил: «Скандал в Малом театре на представлении пьесы Хин “Наследники”… Тенденция автора пьесы не понравилась братьям Прохоровым [владельцам Прохоровской мануфактуры – Л.Б.]. Вооружившись свистками и сиренами и заняв по купонам верхние места, при первом появлении на сцене Александра Южина-Волькенберга, они устроили грандиозную обструкцию со свистом, гиканьем и улюлюканьем». Полиция вывела дебоширов из зала, и спектакль продолжился при горячем одобрении публики.