Театральные представления покоятся на трех устоях: на содержании пьесы, на работе артистов и на обстановке спектаклей. Под обстановкой понимается совокупность материальных предметов, сопровождающих и окружающих действующих лиц, для создания в представлении зрителей возможно полной иллюзии действительности. Совокупность всех этих предметов носит название монтировочной части. Слагаются они в четырех отделах: гардеробном, бутафорском, декорационном и осветительном. В гардеробный отдел входят все предметы, облекающие особу артиста, т. е. костюмы, обувь, белье, головные и прочие уборы, а также парики, прически, бороды, всякого рода волосы и грим.
Бутафорию составляют дополнительные предметы обстановки: мебель, драпировка, разные провесные аксессуары – часы, картины, скульптура, посуда, утварь, принадлежности фантастической обстановки, а также крупные и мелкие предметы снабжения и украшения действующих лиц и их костюмов – браслеты, кольца, веера, запонки, броши, трости, зонтики и пр. Все подобного рода мелкие предметы носят название реквизита.
Декорации путем живописи, транспаранты и скульптура с помощью дерева, гипса, полотна и тюля дают возможность воспроизводить картины природы, пейзажа, расположение построек, наружности и внутренности зданий. Декорации носят наименования станковых, навесных, падуг, арок, бережков, щитов, заспинников и пристановок. В состав декораций входят также деревянные стенки, лестницы, балконы и платформы, обобщаемые названием пратикаблей.
Освещение, как необходимое сопровождение декораций, костюмов, бутафории и действующих на сцене лиц, получается более или менее искусным сочетанием источников света со специальными отражательными приборами. К таковым приборам относятся рампы, кулисы, софиты, бережки, щиты. Название софит, развешиваемых перед завесой или перед падугой, придается этим приборам по форме их сечения в виде латинской буквы «S». Кроме того, для установления так называемого искусственного освещения применяются различные химические препараты, бенгальские огни и преимущественно вольтовы дуги с приспособлениями.
Вообще все перечисленные предметы монтировочной части, представляя собой большое и сложное хозяйство, требовали особой экономической и художественной внимательности и осторожности. Наиболее кричащие погрешности дореформенных порядков во всех трех моментах монтировочного дела изложены уже во вступлении. В общем, все прежние недочеты сводились к отсутствию системы в налаживании дела, к недостаточной добросовестности в работе и к слабости в ее контроле. Таково было заключение административно-хозяйственной комиссии. Сообразно этому, задача реформы была установлена: 1) в создании цельного и рационального плана монтировочного зала, 2) в соответствующей этому плану организации служебного состава и 3) выработке согласованных между собой частных положений по отдельным моментам деятельности монтировочной части.
План организации монтировочного хозяйства обнимал все три главных момента его: заготовление монтировочного инвентаря, пользование им и хранение его. Помимо деления инвентаря на четыре категории: гардероб, бутафория, декорации и освещение, – реформа разверстала инвентарь по двум группам: а) инвентарь ходовой, входящий в репертуар текущего сезона, и б) инвентарь запасный, основной, из которого ходовой по надобности пополняется. Такое деление принималось в соображение во всех моментах монти ровочного хозяйства, т. е. в заготовлении, в хранении и в пользовании. Этот вновь установленный реформой принцип раз верстки инвентаря применялся и в прочем репертуарном хозяйстве, в библиотечном деле и проч., очерк которого приводится в конце настоящей главы.
В вопросе заготовления монтировочного инвентаря выделено было, уже после окончания работ комиссии, образование запаса сырых материалов для монтировки. Вопрос этот разрешился без афиширования. Он представил собой интересный образчик административно-хозяйственного маневра, или, если позволительно назвать, фокуса, оказавшегося весьма удачным. На нем стóит несколько остановиться. Дело заключалось в следующем. На финансовую часть театральной Дирекции к семидесятым годам прошлого столетия распространялись действия принципа «единства кассы». Принцип этот по существу был основателен для всех правительственных ведомств России, но для экономических расчетов театра он оказывался неудобным. В силу единства кассы все годовые остатки Дирекции по годовому ее бюджету должны были поступать не в ее распоряжение, а в кассу Министерства двора, в общие его средства. В частности, театральному администратору, погруженному в интересы своих театров, приходилось рассуждать так. Какой расчет театру экономить при таком порядке в расходном бюджете? Есть ли смысл в ухищрениях по повышению сборов театров? Получается, например, к концу года передержка против бюджета – администратор несет за нее ответственность. Наоборот: к концу года выясняется остаток некоторой суммы, дающий возможность в следующем отчетном периоде покрыть роскошную постановку новой пьесы, обещающей большие сборы. Обратить на эту постановку сказанный остаток нельзя – он подлежит возврату в кассу Министерства. Такое положение, лишение возможности располагать запасным дополнительным денежным фондом, привело меня к мысли заменить сказанный фонд соответствующим материальным потенциалом. Мера эта оказалась легально допустимой при некоторой свободе распоряжения в переносе кредитов с одной бюджетной статьи на другую. Запасной же фонд был найден в форме заготовления монтировочных материалов. Он составлял резерв, пополняемый при всякой возможности дешевого их приобретения. Выгодные покупки приходили двумя путями. Во-первых, случайно, при ликвидации торговли, а иногда и на аукционах. Во-вторых, покупкой подходящих иностранных товаров. В этих случаях Дирекция пользовалась предоставленным ей правом приобретать иностранные произведения со скидкой ввозной пошлины ежегодно на 5000 рублей золотом. Благодаря такой франшизе впоследствии удавалось делать удивительно выгодные покупки. Например, И. А. Всеволожской в 1884 году в Шотландии, в Глазго, купил большую партию чрезвычайно прочной и красивой бумажной материи разных цветов, род вельветина (рубчатого бархата), называемого кордерой. Он заплатил за нее сравнительно басно словно дешевую цену около, сколько помню, 40 коп. за аршин. Этой материей монтирован был целый ряд пьес в балете и в больших операх. Подобным же образом в 1889 году в Париже на Avenue de l´Opéra я случайно набрел на распродажу шелковых материй, где мне удалось приобрести более 1000 метров разноцветного шелкового плюша. Он обошелся Дирекции по 60 копеек за аршин, тогда как в Петербурге за него пришлось бы платить, за тот же товар, не менее 2 рублей за аршин. Для хранения запаса материалов был устроен, в доме Дирекции в Театральной улице, особый склад с персоналом из заведующей складом, делопроизводительницы и сторожа. В [18]90-х годах материальная наличность этого склада достигала ценности свыше 100 000 рублей. В складе хранились предметы по всем видам монтировки: гардеробной, бутафорской, декорационной и по освещению. Материалы отпускались из склада по ордерам театральной конторы и выдавались по отчету производителю работ. Остаток от работ поступал обратно в склад. Смысл описанного маневра со складом нигде не был протоколирован и оставался, на основе tacitus consensus (молчаливого соглашения), известным лишь Всеволожскому, мне и Домерщикову, да, пожалуй, еще кому-нибудь из прикосновенных к монтировочному управлению. Даже и осведомленные о значении склада не всегда его оценивали. Так, например, управляющий Московской конторой театров П. М. Пчельников, во всем подражая в хозяйственных порядках петербургскому управлению, также открыл в Москве материальный склад, однако послуживший лишь для хранения остатков от производства. Так же точно преемник Пчельникова, В. А. Теляковский, не поняв значение склада материалов, свел его деятельность к нулю.
Что касается петербургского склада материалов, то он вскоре же оправдал свое назначение и оказался полезным как при фактической поверке расхода материалов по заготовлению инвентаря, так, в особенности, как солидный ресурс в крупных монтировках пьес. Только благодаря складу возможна была роскошная постановка, например, балета «Спящая красавица»[104], на которую было затрачено около 43 000 рублей, когда все годовое ассигнование на монтировки не достигало 200 000 рублей.
Работу заготовления монтировочного инвентаря административно-хозяйственная комиссия сосредоточила преимущественно на хозяйственном способе, в собственных мастерских.
По гардеробной части, как уже упомянуто было, были открыты 4 костюмерные мастерские – две женские и две мужские, обе в доме Дирекции в Театральной улице. Заготовление головных и прочих уборов и обуви поручалось по контрактам частным мастерам. Покупка и заказ готовых вещей являлся редким исключением. Пример таковых можно указать по гардеробной части в заказе по специальным рисункам цельного арсенала вооружения и военного снаряжения. В этот арсенал вошли шлемы, кирасы разных эпох и стилей, вооружение и проч. Этот большой заказ исполнен был московским фабрикантом Постниковым и обошелся около 40 000 рублей. Наличность такого арсенала обеспечила военное снаряжение в пьесах самого разнообразного исторического значения, требуя особых дополнений лишь в исключительных случаях. С устройством в Петербурге театрального арсенала сошли со сцены прежние неприглядные матерчатые подражания кольчугам и кирасам, портившие впечатление исторических картин.
По парикмахерской части особых усовершенствований не по следовало. Она оставлена в распоряжении парик махеров во всех частях – и по заготовлению, и по хранению, и по употреблению.
В бутафорской части была открыта специально оборудованная бутафорская мастерская в доме Дирекции по Тюремному переулку. Для работы в ней и для заведывания делом принят был в состав чиновников Дирекции талантливый скульптор – П. П. Каменский. Изредка при нужде допускались заграничные покупки бутафории в Германии. В исключительных случаях некоторые предметы покупались в магазинах.