Упомяну еще о двух некрупных чиновниках Петербургской конторы, но полезных, порядочных и работящих. Поспелов занимал должность помощника бухгалтера конторы, а Клементьев состоял регистратором в ней и был весьма ценен способностью легко разбирать мой скверный почерк. Особенно симпатичен мне был Поспелов, всегда готовый на исполнение всяких экстренных работ. Он оставил во мне теплое воспоминание.
Глава 8. Силуэты личного состава. Авторы и режиссеры
А. Авторы и композиторы
Александр Николаевич Островский. В воспоминаниях моих о драматургах, конечно, на первое место я ставлю фигуру Александра Николаевича Островского. Лично я знал его очень мало, разговаривать с ним мне пришлось лишь один раз. Сведения о нем сохранились в моей памяти по рассказам лиц, хорошо его знавших, преимущественно Е. П. Карпова, Е. Ф. Сазонова и прочих, имевших с ним дело. Хорошее впечатление об Островском сохранилось у меня по знакомству с его талантливыми произведениями. Рассказы о великом русском драматурге ознакомили меня со смешными черточками его характера, главным образом с его хвастливостью и самодовольством. Читая, например, свою пьесу «В чужом пиру похмелье»[140], Александр Николаевич, остановившись на одном из диалогов, привычным жестом поглаживает свою бороду и спрашивает:
– Скажите, пожалуйста: ну кто другой так напишет?
Иногда он любил приврать, но ложь его была бескорыстна и безвредна. Нередко он хвалился, при случае, знанием языков, хотя многие знали, что он в них очень слаб. Кто-то увидел на столе у Островского сочинения Данте и спросил:
– Разве вы знаете, Александр Николаевич, итальянский язык?
– Еще бы! Данте Олиджиери! «Divina comedia»[141] – моя настольная книга!
Рассказывали еще анекдот о подобной слабости Островского. Александр Николаевич питал особое расположение к довольно бездарному артисту Александринского театра Бурдину. Он давал ему в своих пьесах, в ущерб их успеха, лучшие роли. Он долго уговаривал Бурдина побывать вместе с ним за границей, обещая помочь ему в объяснениях на хорошо знакомых Островскому французском и немецком языках. Наконец уговорил. Они поехали вместе в Австрию и Швейцарию. По приезде в отель в Вене Бурдин спрашивает Островского:
– Скажите, пожалуйста, Александр Николаевич! Вот вы говорили, что знаете хорошо немецкий язык. А я слышал одно лишь ваше слово в Вене – «коше». Что это значит?
– А вот я тебе покажу мой немецкий разговор, – сказал Островский и позвонил к прислуге.
Когда пришел лакей, Александр Николаевич сказал ему:
– Кельнер! Бидте откупорен зи мейн чемодан!
Анекдотом с этой фразой Островского драматург В. А. Крылов воспользовался в одной из своих комедий.
В [18]80-х годах родной брат Островского, министр государственных имуществ, через многим ему обязанного управляющего Кабинетом Государя Н. С. Петрова, устроил Александра Николаевича на давно желанную последним должность начальника репертуара московских театров. Задолго еще до этого времени Островский составил интересную и обстоятельную записку о народном театре. В этой записке он высказал много достойных внимания мыслей. Можно было ожидать, что новое назначение даст Островскому простор для проведения новых идей в театральную жизнь. Однако вышло не так. Заправляя совместно с управляющим театрами Майковым московской сценой, Островский увлекся внешней стороной значения своей должности. По рассказам компетентных свидетелей, и Майков, и Островский много начудили. Островский, умирая, оставил в сценическом московском деле сумбур, бессистемицу и финансовый ущерб.
В суждениях своих об артистах Александр Николаевич был своеобразен. Высоко расценивал Стрепетову, несмотря на ее несценическую внешность, а талантливую артистку М. В. Ильинскую аттестовал так: «Это судорога, а не актриса!»
В. А. Крылов. Ближе всех прочих драматургов я был знаком с Виктором Александровичем Крыловым (Александровым). Он часто посещал меня в конторе и откровенно делился своими мыслями. Виктору Александровичу многие прикосновенные к театру лица, а также и пресса ставили в упрек необыкновенную плодовитость и настойчивость в проведении своих пьес на сцену. Его называли «российским Сарду». Но ему нельзя отказать в талантливости как в оригинальных его произведениях, так и в переводах. На длинном ряде постановок своих пьес Крылов до тонкости изучил сценические условия композиции и охотно делился своими знаниями. Он утверждал, что драматический автор должен руководить восприимчивостью публики. Он должен подсказывать зрителям их поведение. Должен ходом действия и текстом указывать, когда надо смеяться, а когда плакать. Указывал на пример Гоголя, который в пьесе «Женитьба» смехом Кочкарева, удачно схватившего Подколесина, заражает смехом всю публику.
Много зарабатывая на своих произведениях и не нуждаясь в денежных средствах, Виктор Александрович тем не менее всегда усиленно хлопотал о скорейшей получке денег и домогался наибольшей выручки за свои работы. Крылова обвиняли даже в жадности и в неразборчивости средств к заработку. Некоторые начинающие драматурги обращались к Крылову за пересмотром и исправлением их пьес. Виктор Александрович охотно брался за это дело, но выговаривал известный гонорар за свою работу. Такая система исправления произведения получила в среде артистов наименование «окрыления».
Величко, автор пьесы «Первая муха»[142], обратился с такой просьбой к Крылову для исправления его пьесы. Крылов переделал редакцию «Первой мухи» и потребовал с Величко вознаграждение в размере половины гонорара за каждое представление пьесы. Автор протестовал, но безуспешно, и спор решен был в пользу Крылова. Пьеса прошла в редакции Крылова и получила за кулисами шуточное название «Второй мухи».
Очень неожиданно и интересно оказалось, что Виктор Александрович, умирая, оставил завещание, по которому все свои денежные средства пожертвовал Петербургскому городскому управлению на устройство школ для бедных.
Шпажинский, Невежин, Карпов, Гнедич, Чайковский, Южин, Немирович. Ближе других я знал драматургов Шпажинского и Невежина, часто посещавших мой служебный кабинет с просьбами о способствовании о приеме их пьес на сцену, о выдаче авансов и об ускорении выдачи авторского гонорара. Шпажинский был весьма скромный, искательный в обращении. С увлечением говорил о своих произведениях, о перипетиях творчества и о волнениях своих. Напротив, Невежин был суров, неразговорчив, проявлял много апломба, энергичности, был хвастлив, требователен и самодоволен. Осведомившись однажды, что одна из его пьес была забракована петербургским Театрально-литературным комитетом, Невежин очень обиделся. Он счел отказ в приеме его пьесы личным оскорблением и явился в комитет с возгласом: «К барьеру!» Энергичная выходка Невежина имела успех: пьеса была пересмотрена в комитете, одобрена и принята на сцену.
Прекрасное впечатление оставило мне сношение с симпатичным писателем Модестом Ильичом Чайковским. Манерами и разговором он напоминал своего брата композитора. Карпова, Гнедича и Южина я знал более как сценических деятелей. Драматурга Владимира Ивановича Немировича-Данченко я уз нал позднее, когда в мое ведение поступили московские театры. Он произвел на меня хорошее впечатление симпатичного, умного и корректного человека. Но он, между прочим, удивил меня, заявив мне, по непонятным причинам и, вероятно, по какому-то недоразумению, что я перебил у него в Москве аренду Нового театра (бывшего Шелапутина).
Композитор П. И. Чайковский. Что касается лично знакомых мне оперных композиторов, то, конечно, впереди всех я ставлю высокодаровитого и симпатичного творца «Евгения Онегина»[143], «Орлеанской девы»[144], «Пиковой дамы», «Спящей красавицы», «Лебединого озера»[145] и прочих произведений. Но воспоминания мои о Петре Ильиче еще в 20-х годах нынешнего века напечатаны и изданы филармонией, и повторяться мне не след.
А. Г. Рубинштейн. Антона Григорьевича Рубинштейна знал я лично очень мало. При кратких и редких встречах с ним впечатление мое о нем, в кратких словах, сложилось такое. Он представлялся мне человеком, отуманенным громкой славой исполнителя и возомнившим себя одинаково великим творцом, как и пьянистом. Большое самомнение Антона Григорьевича отражалось на его высокомерии и на неприветливом обращении.
Н. Ф. Соловьев. С Николаем Феоктистовичем Соловьевым я встречался, как знакомый, чаще, чем с другими. Написал он оперу «Ночь на Рождество»[146], поставленную в [18]70-х го дах в Петербургском музыкально-драматическом кружке, а затем оперу «Корделия» («Месть»)[147], шедшую с умеренным успехом, но долго державшуюся на Мариинской сцене. В этой опере были арии и ансамбли, в особенности финал, вызывавшие одобрение публики. Николай Феоктистович был приветливый, скромный и корректный человек. Разговор его был всегда медленный, вполголоса. Речь прерывалась глубоким вздохом и словом «Да!». Соловьев пользовался хорошей репутацией профессора теории музыки и одно время занимал должность управляющего придворной капеллой.
Н. А. Римский-Корсаков. Николай Андреевич Римский-Корсаков был один из немногих авторов, не проявлявших настойчивости в получении вознаграждения. Лично я с ним мало сталкивался, но встречал с его стороны всегда приятное обращение. С удовольствием я смотрел его талантливые оперы «Снегурочка», «Град Китеж»[148]. Но не везде понимал и оценивал сложность его музыки и недостаточность мелодий. Николай Андреевич любил уснащать оркестр особыми, не употреблявшимися ранее инструментами, как, например, трубой особенно низкого тона.
Ц. А. Кюи. Цезаря Антоновича Кюи я знал еще раньше службы в театре, слушая его лекции в Николаевской инженерной академии, где он читал историю фортификации. Написанные им оперы «Вильям Ратклиф»[149], «Анджело»[150] и «Кавказский пленник» шли на Мариинской сцене, но не имели успеха и быстро сходили с репертуара. Встречался я с ним чрезвычайно редко, он производил на меня впечатление типичного военного генерала. Почитатели Цезаря Антоновича при порицании его как профессора фортификации говорили: «Да, но он хороший композитор музыки!» При порицании же его опер указывали: «Да, но ведь он известный профессор фортификации».
Э. Ф. Направник. Эдуарда Францевича Направника я высоко ценил как талантливого и сведущего оперного композитора, но в операх его не находил удовлетворения. Исключением в этом случае были некоторые куски в его «Нижегородцах»[151], в «Гарольде»[152] и в «Дубровском»[153]. По моему мнению, в операх Эдуарда Францевича отсутствовала оригинальность и чувствовалось повторение эффектных приемов и изобретений других композиторов.
М. М. Иванов. Михаил Михайлович Иванов известен был как довольно строгий музыкальный критик. Я познакомился с ним по назначении на должность управляющего делами Дирекции театров. Ему, как не особенно приятному человеку в музыкальном мире, как сотруднику «Нового времени», обидевшему в свое время своими рецензиями многих композиторов, трудно было попасть со своими произведениями в столичный репертуар. Случайно мне удалось с некоторым удовольствием прослушать, с фортепьяно, его оперу «Забава Путятишна»[154]. С согласия Всеволожского я поставил эту оперу в московском театре. По отзывам, она имела незначительный успех и скоро сошла с репертуара.
Барон Фитингоф-Шель ос та лся у меня в памяти как чрезвычайно скромный и непритязательный человек, написавший несколько опер. Из них одну, оперу «Тамара», Всеволожской, протежировавший барону, рекомендовал поставить на сцене вопреки желанию Направника, признававшего произведения Шеля безграмотными. Шель по странной случайности выбирал для своих опер использованные сюжеты. «Тамара» прошла без успеха.
Прочие композиторы. Совершенно незаметными прошли произведения Аренского, Казаченко и Шефера, а в Москве – Блюремберга.
Б. Режиссура
Состав режиссеров по различным отраслям сцены стоял ближе к моему наблюдению, чем авторы и композиторы. В памяти моей последовательно выступают по русской драме Потехин, Медведев, Крылов и Карпов.
А. А. Потехин. Известный писатель, романист и драматург Алексей Антипьевич Потехин, преисполненный добрых намерений, честный и умный исполнитель своих обязанностей, не был достаточно подготовлен ни к технике сценического дела, ни к административной работе. Человек необыкновенной доброты и снисходительности, он не в силах был поддерживать в русской драматической труппе необходимую дисциплину. К тому же он имел слабость: пристрастно относился к особо симпатичным ему артисткам и неосновательно баловал их ролями в ущерб делу. Хотя Алексей Антипьевич и приходился мне двоюродным братом, но, по случайно сложившимся обстоятельствам, мы не были близки друг к другу как родственники, не были знакомы домами, и я не знаю ни его семейной, ни общественной жизни.
Дела в Александринском театре шли не блестяще, сборы были хороши, но не было желательного для Дирекции подъема в оценке репертуара со стороны публики, прессы и самих артистов. Всеволожской не был удовлетворен и искал заместителя Потехину.
П. М. Медведев. Преемником Потехина, но уже под титулом главного режиссера, а не управляющего труппой, был приглашен Петр Михайлович Медведев. Он был известен как талантливый провинциальный актер и как опытный и редкий по честности и компетентности антрепренер. Его сценическую школу прошли многие выделяющиеся артисты, между прочими В. Н. Давыдов. Приглашение на Александринскую сцену, через артистку Д. И. Мусину-Пушкину, застало Петра Михайловича на казанской его антрепризе. В нем проявились на месте главного режиссера многие положительные качества. Работа драматической труппы оживилась, но некоторые артисты встретили его как провинциального деятеля, с предвзятым отрицательным отношением. Медведев заботился об освежении и обогащении труппы новыми силами из провинции. Но сделанные им в этом направлении попытки не дали удачи. Приглашенные им артисты с солидными именами в провинции, как, например, комик Мирский, не имели успеха. Надо, впрочем, заметить, что перевод и приглашение на гастроли московских артистов Дирекции приводили к подобным же результатам. Так, например, артисты Ленский и Ильинская, занимавшие видное место в Малом театре в Москве, на Александринской сцене оказались бледными. Петр Михайлович Медведев объяснял это явление большими, непривычными размерами портала, высоты и ширины сцены Александринского театра, требующими большого напряжения голоса. И это весьма вероятно.
Всеволожской во многих случаях не был доволен Медведевым в выборе репертуара и в распределении ролей, и после четырех или пяти лет службы главным режиссером ангажировал его как актера и на место его пригласил В. А. Крылова как управляющего труппой.
В. А. Крылов. Виктор Александрович Крылов уже очерчен выше как драматический писатель. При его назначении я лично опасался, что он при своих авторских аппетитах заполонит репертуар своими пьесами. Но надо отдать ему справедливость – этого не случилось. Как администратор он оказался слабым и нерешительным с артистами. Кроме того, он был неустойчивым в выборе репертуара. В среде артистов он не пользовался особым расположением. Всеволожской не нашел в Крылове ожидаемого им распорядителя, часто был не согласен с ним в выборе репертуара и легко сдался на советы заменить Крылова Карповым.
Е. П. Карпов. Управляющий русской драматической труппой Евтихий Павлович Карпов работал некоторое время в провинции. Это был очень остроумный, бойкий человек с большим юмором. Он хорошо изучил театр, в особенности провинциальный. Обладая хорошей памятью и наблюдательностью, Евтихий Павлович представлял собой ходячий архив рассказов и анекдотов о всяких деятелях театра – об авторах, режиссерах и артистах. В рассказах своих он очень удачно имитировал описываемых им лиц. У Карпова было тяготение к народному репертуару, не встречавшее, однако, сочувствия в петербургской публике и не особенно поощряемое Всеволожским. Сам Карпов написал принятую на сцену пьесу «Рабочая слободка»[155], имевшую в Александринском театре хороший успех. Сборы Александринского театра не оправдали ожидаемых результатов от управления Карпова. Он продержался на посту управляющего труппой до оставления Всеволожским должности директора театров и заменен был П. П. Гнедичем.
П. П. Гнедич. Петр Петрович Гнедич известен был как литератор и драматург. Заправляя труппой, он держал себя с большим апломбом и самомнением. С деятельностью его как режиссера я был мало знаком, так как вскоре по его приеме в театр я оставил службу в Дирекции. У меня осталось лишь впечатление, что в суждениях о людях Петр Петрович был малооснователен и легкомыслен, что, впрочем, видно из оставленных им записок.
Очерчивая на этих страницах физиономии режиссеров моего времени, считаю нужным добавить некоторые замечания, которые, может быть, покажутся устарелыми и противоречащими современным воззрениям.
Надо кипеть непосредственно в том котле, где готовится сложное репертуарное дело, чтобы правильно разбираться в деталях его и давать основательную и справедливую оценку деятельности режиссера. Работа режиссера, безразлично – драматического или оперного, многогранна. Составные ее части: административно-распорядительное дело вообще, управление личным составом артистов, рассмотрение и выбор репертуара, распределение ролей между артистами, соображения по материальной части постановки, сочинение и налаживание мизансцен и, наконец, руководительство на репетициях и спектаклях. Здесь замечу в скобках, отвлекшись от прошлого в современность, что в последнее время заметны новые и довольно рискованные искания в области режиссуры. С легкой руки немецких новаторов функции режиссера значительно расширены. Режиссера-администратора сделали творцом спектакля. Художественная индивидуальность актера затушевана, а иногда, по примеру Мейерхольда, искажено творчество самого автора. Дальнейшее развитие режиссерства в этом направлении – опасный путь. Им создается противоречащее здравому смыслу разрастание небывалого класса фокусников, специально сценических паразитов с большими аппетитами. Были попытки приравнивать работу режиссера сцены к таковой же капельмейстера оркестра. Капельмейстер указывает, по своим индивидуальным взглядам, ритм, темп и нюансы силы. Проявление в оркестре индивидуальности отдельных музыкантов и самостоятельное творчество каждого привело бы к какофонии. Не так на сцене. Индивидуальность умелого талантливого исполнителя-актера создает интерес и успех пьесы и спектакля. Стеснение такой индивидуальности может оказаться оскоплением творчества создателя произведения.
Приведенные строки многими будут, может быть, признаны ересью. Но они отражают добросовестное мнение человека с долгим опытом в театральном деле, и я считаю неуместным это мнение укрывать.
В оперном театре режиссерское дело, т. е. выбор репертуара и распределение партий, до некоторой степени соображалось и сочеталось с деятельностью капельмейстера и хормейстеров. В Петербурге в качестве оперных заправил стояли в мое время главный режиссер Кондратьев, режиссер Морозов и учитель сцены Палечек.
Г. П. Кондратьев. Геннадия Петровича Кондратьева я знал еще в [18]60-х годах певцом русской оперы. Он имел большой хороший голос бас и пользовался репутацией талантливого артиста. Я помню его в роли Руслана[156] и в партии Странника в опере Серова «Рогнеда»[157]. Карьера Кондратьева не была долга. Он получил паралич голосовых связок и потерял голос, после чего был назначен главным режиссером оперы. Э. Ф. Направник очень не любил Геннадия Петровича и создал ему дурную репутацию человека корыстного, злоупотреблявшего своим значением режиссера и опытного наставника в музыкальной фразировке. Дурная слава, созданная Кондратьеву Направником, упорно держалась. Она доходила даже до распространения слухов о взяточничестве главного режиссера с артистов, в особенности с артисток. Но, по сведениям, собираемым Всеволожским и мною, а также по разговорам с самими артистами оперы, дурные слухи не нашли и тени подтверждения. Никто никогда не мог указать конкретного случая кондратьевской взятки. Пробовали между прочим указать на то, что подготовка к ролям и последующее протежирование Кондратьевым некоторых артисток в передаче ролей связано было с сердечным расположением некоторых артисток, между прочим – певицы Каменской. Но и такие сведения не подтвердились. А между тем обидное пятно клеветы тяготело на Геннадии Петровиче.
С внешней стороны Кондратьев производил весьма приятное впечатление. Высокого роста стройный старик с несколько иконописным лицом, с окладистой седой бородой – вот облик Геннадия Петровича. Его благообразная лысая голова в неизменной черной шапочке памятна всем соприкасавшимся с закулисной жизнью Мариинского театра.
Как должностное лицо Кондратьев был корректным, деятельным и точным исполнителем распоряжений начальства и неутомимым в работе, поглощавшей в сезонное время и дни, и поздние вечера. Надо принять во внимание, что дело поддержки правильного течения репертуара оперного гораздо сложнее, чем драматического. Замена заболевшего или отсутствующего артиста другим была весьма затруднительна. Такая замена особенно усложнялась с певицами при необходимости вести режиссерскую «красную книжку» для учета срочных заболеваний артисток, когда пение им возбранялось во избежание порчи голоса. Геннадий Петрович ловко пользовался выработанной долголетней практикой способностью уговаривать артистов согласиться на замену товарища. За все двадцать лет моей театральной службы я не помню ни одного случая отмены спектакля. А болезни артистов были весьма часты. Так или иначе, Кондратьев в трудных случаях умел вывертываться. Либо заменит артистку, либо изыщет возможность переменить либо артиста, либо пьесу.
В обращении с артистами Кондратьев был приветлив и спокоен, редко горячился, но иногда покрикивал на хористов и на монтировочных служащих. Частенько он нервничал в столкновениях с монтировочными распорядителями. Зная неприязненное отношение к себе Направника, Геннадий Петрович отвечал взаимностью и не упускал случая ввернуть ядовитую критику на «капризного чеха», как он называл Эдуарда Францевича. Вообще находчивый в речах, Кондратьев был остроумен в своих разговорах и рассказах.
Со Всеволожским Кондратьев был весьма почтителен, ни в чем ему не противоречил. Вообще он избегал споров с лицами администрации, исключая, впрочем, П. П. Домерщикова. Геннадий Петрович исправно заносил в порученный ему Всеволожским дневник отчеты о текущей репертуарной работе и о впечатлениях по спектаклям. В своих ежедневных рецензиях о произведениях, об артистическом исполнении и о постановках Кондратьев применялся к аттестациям со стороны начальствующих лиц. При оценке постановок он пользовался случаем, с одной стороны, покадить художественной изобретательности Всеволожского, а с другой стороны – лягнуть в сторону монтировочных исполнителей.
Жизнь Кондратьева сложилась из двух неравных частей. Первую часть занимала служба в опере, отнимавшая девять месяцев. Вторую, трехмесячную часть Геннадий Петрович отдавал пчеловодству на своей деревенской пасеке в своем имении по Варшавской железной дороге, за Лугой, около станции Белой. Кондратьев носил репутацию опытного и компетентного пчеловода, долго работавшего в сотрудничестве с известным Бутлеровым.
А. Я. Морозов. Драгоценный помощник Кондратьева в уп рав лении оперной труппой был режиссер Александр Яковлевич Морозов. Это был веселый, подвижный и бодрый человек, бывший когда-то воспитанником Петербургской балетной школы. В сущности, Морозов оказывался фактотумом[158] закулисной оперной службы. Он исполнял все поручения главного режиссера, наблюдал за внешним порядком за кулисами, за расстановкой инвентаря и за выполнением всех распоряжений конторы. На нем лежало административное заведывание личным составом хора, сношения с монтировочным персоналом, с типографией, вытребование и заведывание статистами и распоряжения по найму лошадей для сцены и всяких временных обстановочных принадлежностей.
Обращение Морозова со всеми сталкивавшимися с ним было ласковое, веселое и добродушное, но хористов он держал в строгости и подчас, при надобности, не стеснялся ни окриком, ни тычком. Во всех перипетиях полной случайностей закулисной жизни он проявлял большую добросовестность и находчивость. Неутомимость его была беспримерная, и нельзя было упрекнуть его в недостатке энергии.
Приведу здесь случай, оставивший во мне благодарное воспоминание об Александре Яковлевиче. Было начало сезона, сколько помню, 1897 года, оканчивался крупный ремонт Мариинского театра, с устройством железной сцены и железных стропил и одновременно с переустройством электрического освещения. Работы были очень сложны. Оба подрядчика, по электроустройству – Б. А. Цейтшель и по строительной части – инженер Н. В. Смирнов, старались вовсю. Дирекция была заинтересована, чтобы сезон открылся как обычно – 30 августа. Кондратьев и Направник, да и вся администрация Дирекции были в волнении; на 29 августа назначена была генеральная репетиция «Жизни за царя», а между тем еще не закончена проводка и не готов настил сцены. Тем не менее артисты, хор и оркестр собраны. Начинаются высказываться сомнения, не лучше ли отложить репетицию. Зная из опыта открытия сезона 1883 года, что отсрочка в подобных случаях из маленькой всегда превращается в долгую, я энергично настаиваю на приступе к репетиции, хотя бы и при неполном настиле, рассчитывая на продолжающиеся работы. Оркестр начал, поднята завеса, хор открывает действие, – вдруг на заднем плане отрывается длинная, во всю сцену, рейка и с шумом, но без вреда падает на сцену. Раздается отчаянный крик и женский визг. Направник обращается ко мне и говорит: «Невозможно продолжать, надо отложить». Я протестую, настаиваю на продолжении и прошу Морозова помочь мне в этом, остановив бегство испуганных хористов. Морозов кратко отвечает мне с уверенностью: «Будет сделано», громко кричит приказание хористам остаться, некоторых без церемонии удерживая руками и хватая за платье, успокаивает их, мало-помалу приводит их на свои места. Оркестр продолжает играть, движение артистов на сцене, с некоторыми заминками, восстанавливается, и первый акт благополучно заканчивается. Второй акт открывается уже с готовым настилом, балет беспрепятственно танцует краковяк и мазурку, дальнейшие акты проходят гладко при полном налаживании световых и прочих постановочных эффектов. Направник с довольным лицом обращается ко мне, говоря: «Вы были правы». Сезон начался в назначенное время, а по моей просьбе Всеволожской объявил благодарность Александру Яковлевичу Морозову, пользовавшемуся вообще всеобщей любовью.
Палечек – первый артист, заместивший учрежденную по счастливой мысли Всеволожского должность учителя сцены русской оперы. Чех по происхождению, он более 10 лет был артистом балета в русской опере, отличался уменьем петь и искусной игрой, но голос его не был велик; тем не менее как артист он завоевал известное имя. Человек добросовестный и деятельный по службе, он оказался весьма полезным работником. Своим отличным обучением и показом он быстро привел хор русской оперы от прежнего положения размахивающих руками манекенов к репутации осмысленных сценических деятелей. В то же время он помогал Кондратьеву в некоторых деталях его дела. В обращении с хористами он был строг, но корректен и вежлив. Объяснялся толково, но в речи его остался его прежний не то польский, не то чешский акцент.
К администрации балета я не имел близких отношений, часто виделся с балетмейстерами Петипа и Ивановым, а также с режиссерами Дисеньи и Лангаммером.
Мариус Мариусович Петипа[159] слишком известный артист, чтобы можно было сказать о нем что-либо новое. Большой художник в своей специальности, изобретательный балетмейстер, он оставил и красивый след на полувеке своей карьеры, и целую школу в лице массы искусных работников по хореографии. Репутация его была высока и в России, и во всей Западной Европе, ее не затуманило несправедливое и недоброжелательное отношение к Петипа последовавшей за Всеволожским театральной администрации. Наши личные отношения с Петипа были самые лучшие, не запомню ни одного случая малейших пререканий.
Лев Иванович Иванов был вторым балетмейстером. В свое время хороший танцовщик, он в изобретательности по делу балетмейстерства далеко отставал от Петипа, но как работник Дирекции был безупречен и деятелен.
Режиссеры балета Дисеньи и Лангаммер, – оба осколки бывших сценических организаций, первый – итальянской оперы, а второй – немецкого театра, – представляют собой оригинальные типы авантюристов, которым существование дает лишь театр. Образцом такого типа можно указать в XVIII столетии некоего Казасси, с одинаковым апломбом занимавшего должности артиста, режиссера, бутафора, содержателя театральных экипажей, антрепренера, содержателя маскарадов и даже «купчины», т. е. чиновника для закупок по театральной части. Это люди, не теряющиеся в новых положениях, идущие на всякое несущее им деньги дело с храбростью, если не сказать – с нахальством, и умеющие в трудных обстоятельствах выходить сухими из воды. Как про Дисеньи, так и про Лангаммера я не могу сказать что-нибудь дурное, но и не нахожу доброго следа в их работе.
Что касается музыкальной части, то мои воспоминания ограничиваются лишь выделяющимися в этой области по своему значению лицами, а именно: капельмейстерами Направником, Кучерой, инспектором музыки Е. К. Альбрехтом, начальником нотной конторы Христофоровым, а также Казаченко и Дриго.
Эдуард Францевич Направник, по происхождению чех, в [18]60-х го дах прибыл из-за границы и был определен на скромную должность пьяниста при русской опере. Он обратил на себя внимание своими знаниями в музыке и со смертью капельмейстера Лядова заменил его и сразу же завоевал прочное положение. Направник обладал необыкновенно тонким и точным музыкальным слухом, приводившим в удивление не только дилетантов в музыке, но и музыкантов. При репетициях оркестра изредка можно было услышать удар дирижерской палочки Направника и его окрик: «Иванов – С (це)! Возьмите С!»[160] Он в звуках чуть ли не 50 струнных инструментов различал ошибку отдельного скрипача, взявшего ненадлежащую ноту. В пении Направник был очень требователен к соблюдению ритма и особенно ценил артистов, твердых в нем, выделяя в этом отношении нескольких, как, например, певиц Рааб и Рунге. От неритмичных он отмахивался.
Вообще Направник был педантично требователен ко всем исполнителям – и к вокальным, и к оркестровым, но все они высоко почитали его и любили, ценя в нем и хорошего музыкального администратора, и человека, при нимавшего близко к сердцу интересы музыкантов и хористов. Он был постоянным, незаменимым и даже подчас назойливым ходатаем за повышение окладов низкооплачиваемых представителей оперных масс. Нельзя сказать, чтобы Направник был беспристрастный оценщик артистов. У него были любимчики, как, например, Рааб, которую он, несмотря на ее возраст и связанный с ним упадок голоса, старался втиснуть в репертуар.
Направник не отличался разговорчивостью, да к тому же, несмотря на долголетнее пребывание в России, говорил с очень заметным акцентом, вызывавшим в слушателях улыбку. Писал же по-русски совершенно правильно и складно. Вообще предпочитал немецкий язык. Держал себя Эдуард Францевич весьма самостоятельно, с упорством, быстро раздражался и иногда был капризен и резок. Это было особенно заметно, когда дело касалось музыкальной композиции, своей и чужой. Свои оперные и прочие музыкальные произведения Направник расценивал довольно высоко, но не был бесцеремонен в протаскивании своих пьес на репертуар. В оценке опер других композиторов он был чрезвычайно, а по мнению многих, и слишком строг. Занимая первое место в Оперном комитете, он являлся пугалом для всех композиторов, которые, не исключая Чайковского, Рубинштейна и Римского-Корсакова, более или менее откровенно проявляли тревогу по поводу технической критики Эдуарда Францевича.
В своих суждениях о достоинствах музыкальных произведений Направник проявлял большой апломб и был весьма категоричен, не допуская противоречий, что создавало ему многих недругов. Вообще критицизм и скептицизм были весьма развиты в Направнике. Редко была с его стороны похвала людям или произведениям и поступкам, и когда слышал он похвалы чему-нибудь или кому-нибудь, то говорил: «Да, это так, но…» – и затем шло объяснение, диаметрально противоположное похвале. Со Всеволожским Направник был почтительно вежлив и неискателен. Подчиняясь приказаниям, не соответствующим своим взглядам, всегда оговаривал точное противоречие и в подходящем случае, когда обстоятельства показывали, что он был прав со своим суждением, мрачно замечал: «Ведь я же предупреждал ваше превосходительство».
В летнее время, когда Направник проживал у себя на даче в Усть-Нарве, я являлся нередко посредником в переговорах его с директором. В переписке он бывал резче и категоричнее, чем в разговорах, и почти в каждом письме ко мне успевал вставить порицание и нападки по адресу Г. П. Кондратьева.
В обращении с артистами Направник был серьезен, с женщинами вежлив, с музыкантами резок. К чиновникам конторы театров он был корректен, но в его разговоре с ними по вопросам, касающимся оперной и оркестровой службы, всегда звучала нотка отношения маэстро к профану. В разговорах Направника с композиторами опер или вообще в суждениях о композиторах, не исключая даже Чайковского, всегда слышалась нотка профессиональной зависти и желание очернить обсуждаемое творчество. А по отношению к некоторым авторам, не пользовавшимся его расположением, как, например, Казаченко, Эдуард Францевич позволял себе даже резкие выражения: «бездарность», «невежда» и т. п.
Симпатичной фигурой выступает в моей памяти личность инспектора музыки петербургских оркестров Евгения Карловича Альбрехта. Это был почтенный пожилой музыкант, скрипач с хорошей репутацией. Он сыграл значительную роль при реформировании оркестровых штатов в 1882 году. Усердный, толковый работник, он на должности заведывающего оркестром проявил основательное знакомство с составом музыкантов, безукоризненную распорядительность и полное беспристрастие в распределении мест между музыкантами пяти оркестров. Сам немец, он хотя и ценил эту национальность в оркестре, однако нигде не затирал русских музыкантов. Он был, кроме того, деятельным членом Русского музыкального общества, а также С[анкт]-Петербургского филармонического общества. Кстати, надо сказать несколько слов об этом мало кому известном и бесцветном обществе. Возникло оно еще в конце XVIII века. Основано было немцами-музыкантами для денежной им помощи. Долго просуществовав, оно ничем себя не проявило, и явилось губкой чужеядного нароста на оркестровом организме, и состояло исключительно из немцев.
У меня осталось благодарное воспоминание о Евгении Карловиче Альбрехте как о деятельном моем сподвижнике в розыске и сортировке материалов при устройстве Центральной музыкальной библиотеки петербургской Дирекции. Альбрехт с помощью его преемника Кучеры компетентно разобрал и привел в порядок драгоценные и редкие манускрипты музыкальных произведений XVIII века. Альбрехт имел солидное имя в музыкальном мире, к его мнению прислушивались все служащие по музыкальной части. Все его подчиненные и все сталкивавшиеся с ним по службе относились к нему с любовью и уважением.
С хорошим чувством вспоминаю я еще трех работников по музыкальной части: управляющего оркестром К. А. Кучеры, хормейстера Казаченко и капельмейстера балета Дриго.
К. А. Кучера, преемник Е. К. Альбрехта, в то же время исправлял обязанности второго капельмейстера оперы. Полезным человеком Кучера оказывался на обоих местах. Знаток музыки и технически, и практически, он нигде не выдвигал свою персону, а скромно, деятельно и опрятно выполнял свою работу. Существенная часть устройства Центральной музыкальной библиотеки выполнена энергичной и толковой работой Кучеры.
Кучера, кроме того, пользовался репутацией хорошего учителя пения в учебных учреждениях, между прочим – в Смольном институте.
Казаченко был незаметным для публики работником по подготовке хора русской оперы, который в значительной мере благодаря достоинствам учителя завоевал высокую репутацию. По моему мнению, Направник недостаточно ценил Казаченко как талантливого сотрудника. Казаченко прекрасно справлялся с делом хормейстера. А дело было нелегкое. Публика, не знакомая с закулисной кухней, не представляет себе всех трудностей работы хормейстера. Возьму для примера управление хором, исполняющим свою партию на сцене за завесой и не видящим дирижерской палочки капельмейстера. Палочку эту заменяет звонок из-под кнопки капельмейстерского пюпитра. Хормейстер должен улавливать темп и ритм этого звонка и переводить его язык на язык своей личной палочки. Дело ответственное: малейшая заминка или ошибка этой палочки – и хор разойдется с оркестром и с солистами.
Во всем своем поведении Казаченко был симпатичен всем имевшим с ним дело. Он выступал как композитор, написав оперу «Князь Серебряный»[161].
Maestro Дриго – красивый представительный мужчина, талантливый капельмейстер, с удовольствием встреченный артистами балета после прежних балетных дирижеров, не шедших в своем значении далее махальных в оркестре. Он выступил также композитором балета , имевшего успех. Дриго, по происхождению итальянец, хотя и не выучился русскому языку, но успел акклиматизироваться в Петербурге и женился на танцовщице петербургской балетной труппы.