А. Артисты русской оперы
Ярче всех запечатлелись в моих воспоминаниях три артиста: Мельников, Стравинский и Прянишников.
Иван Александрович Мельников поздно, лишь на сороковом году жизни, начал свою оперную карьеру. Ранее он состоял при торговых делах и недолго учился пению. Голос его был бас, с высокими нотами, дававшими возможность исполнять баритональные партии. Голос он имел выдающийся и по силе, и по тембру, а долгая практика на сцене выработала в умном артисте искусство выразительной фразировки, способность увлекать слушателей трогательностью в исполнении ролей. Не много было партий, в которых бы он имел слабый успех. Особенно хорош он был, исполняя Руслана, и приводил в слезы публику Мельником в «Русалке»[192]. Он имел также солидную репутацию как концертный исполнитель романсов и зарабатывал хорошие деньги на поездках в качестве такового по Волге и по разным городам России. Позднее начало оперной карьеры, а главное – поздняя школа пения отразились на голосе Мельникова. Время взяло свое, и он, так сказать, слинял со своей высокой репутации и переживал тяжкое для артиста время упадка, который он упорно отказывался признавать. К тому же его поддерживало в этом упрямое и пристрастное отношение Направника. Мельников два раза оставлял Мариинский театр ввиду отказа Дирекции в прибавке жалованья. Оба Ивана Александровича, и Мельников, и Всеволожской, разошлись в оценке полезности певца, и последний, получив пенсию, – на которую, между прочим, не имел прямого права за перерывами службы, – вышел в отставку, пытаясь изредка без особого успеха появляться в частном оперном театре в Петербурге.
Репутация Мельникова как служащего в Дирекции лица была значительно ниже, чем артистическая. Это был капризный, слишком много о себе мнящий и бесцеремонный в материальных требованиях сотрудник. Много обязанный Всеволожскому в поддержке его карьеры, он все-таки считал себя обиженным и без основания впоследствии чернил даже память о Всеволожском.
Упомяну еще о находчивости и рискованной смелости Мельникова в некоторых затруднительных обстоятельствах. Мне пришлось быть свидетелем такого случая. Шла опера «Тангейзер»[193], в одной из последних картин Мельников, исполняя партию Вольфрама и приступая к пению прекрасной арии о вечерней заре, почувствовал хрипоту и наличность мокроты в горле. Недолго думая, он исполнил начало ее так: «Звезда вечерняя моя», затем отхаркнулся: «Храх!», сплюнул: «Тьфу!» – и продолжал, воспользовавшись удобным интервалом: «Тебе привет шлю сердцем я!» – и затем вся ария была прелестно закончена.
Ипполит Петрович Прянишников – баритон, но выступавший в некоторых басовых партиях, чередуясь с Мельниковым. Голос его был невелик и невысокого качества, но как исполнитель он стоял высоко во мнении публики. Как прекрасный музыкант, он пользовался репутацией хорошего учителя пения. Оставив службу за скорой утратой голоса, он открыл в Петербурге класс подготовки оперных певцов, имевший хорошую клиентуру.
Федор Игнатьевич Стравинский – бас. Это был выделяющийся по своему таланту артист. Голос его был невелик и невы сокого качества, но он владел им с большим искусством и исполнял партию в художественном соответствии изображаемому типу и слов, и мимики, и движений. Слушатели видели перед собой яркие образы изображаемых Стравинским Мефистофеля в «Фаусте»[194], Фарлафа в «Руслане и Людмиле»[195], Мамырова в «Чародейке»[196], [Ерёмки] во «Вражьей силе»[197], Отца в «Дубровском» и многих других. Стравинский искусно владел также и гримом. Служака он был безупречный и никогда не доставлял Дирекции каких-либо затруднений. В моей долгой практике на должности управляющего театральной конторой выработалось мнение, что служебная солидность и надежность артиста, без различия специальности, мужчины или женщины, обратно пропорциональна количеству посещений моего кабинета в конторе с какими-либо просьбами, домогательствами и претензиями. Стравинский никогда не заявлялся в моем кабинете.
После Прянишникова в партиях баритона выступал Яковлев. Красивый молодой кавалерийский офицер, с очень хорошим, с высокими нотами голосом, с несомненной искрой дарования, не шедший, однако, дальше установившихся шаблонов. Как певец он был почти самоучка, и на вопрос, где он обучался пению, он обыкновенно отвечал: «В Николаевском кавалерийском училище в Петербурге». Красивая внешность много помогла в его карьере, и вскоре же он стал любимцем публики. Строго говоря, во всех ролях он был орга ничен и интересен, но нигде глубоко не захватывал, так что в моих воспоминаниях нигде не отразилась рельефность исполнения какой-либо из его партий. Ведя довольно распущенную жизнь, Яковлев быстро сжег свою карьеру. Как служака в Дирекции он имел малую ценность и всегда являлся коноводом в оппозиции и в демонстрациях.
Дальнейшим аспирантом на занятие вакантной должности баритона оказывался двукратно появлявшийся в труппе оперы Алейников, молодой, статный, довольно грузный человек со свежим и сильным голосом, но с какими-то промежутками в нем, с недостатком некоторых нот. В исполнении партий он оказывался деревянным. Короткое лишь время он пробыл на безуспешном испытании в Мариинском театре. Затем он явился на оперное испытание, заявив с апломбом, что он уже не баритон, а тенор, пробовал спеть какую-то арию, но безуспешно.
Впоследствии баритонные партии исполнял бывший уже ранее на Мариинской сцене Тартаков, прекрасный артист в пении и в исполнении партий, но с разбитым и дрожащим уже голосом. Он прекрасно и трогательно исполнял партию шута Риголетто[198].
Некоторые партии высокого баса исполнял также Майборода. У него был звучный и приятный голос, хорошая внешность, но отсутствие сценического таланта. Большей частью он являлся подражателем Мельникова, хотя именовал себя создателем «типов». На своей даче в Озерках Майборода увековечил себя барельефом Головы из «Руслана и Людмилы». Между прочим, Майборода был слаб в ритме и исполнял роль, отбивая такт на виду у публики. Получив как-то на репетиции замечание по этому поводу со стороны Направника и кончив репетицию без неуместных жестов, Майборода, довольный, обратился к стоявшим за кулисами артисткам со словами: «А я чеха-то надул!» – «Каким образом?» – «А я ритм-то пальцем в жилетном кармане отбивал!»
Из настоящих низких басов я помню старика Васильева, долго служившего на Мариинской сцене, сохраняя даже свежесть голоса. Помню его хорошим исполнителем роли Сусанина[199]. Около него в дореформенное время группировались артисты [18]60-х годов с известными Никольским, Бичуриной, Бунаковым, отличавшимися, как говорили, любовью выпить и весьма распущенными на язык. Любовь к вину осталась и в Васильеве, и она поддавала ему жару в исполнении партий, но никогда не мешала игре и оставалась незамеченной в публике. Он также не был поклонником ритма. Рассказывали как анекдот, что на одной из репетиций Направник стучит палочкой: «Васильев! Две четверти, а не три четверти!» «Слушаюсь», – отвечает Васильев и продолжает петь. Через несколько минут опять стук: «Васильев! Я говорил две четверти, а не три. Вы останавливаете оркестр!..» Далее репетиция продолжается и заканчивается благополучно. Васильев отходит в сторону и громко ворчит: «Чех проклятый… две четверти, две четверти… Сказал бы полведра, я бы и понял».
Заместитель Васильева Карякин[200], певец с хорошим басом, немного с привычкой покричать и без тонкости в нюансах. По образованию он был врач. Хорошо обдумывал и проводил партии Марселя в «Гугенотах»[201], Сусанина, Князя в «Руслане и Людмиле».
Позднее в партии басов выступал Серебряков, бывший мировой судья, с большим, прекрасного тембра голосом, но с малым искусством в пении и в игре.
В числе басов следует еще помянуть Фрея, баса с симпатичным голосом, без уменья петь и с плохим русским языком, и другого баса, Тютюника, удовлетворительно исполнявшего Руслана. Впоследствии он был переведен в Москву.
Несколько лет прослужил также в опере талантливый опереточный певец бас Чернов (Эйнгорн), с тронувшимся уже немного голосом, но хороший актер, дававший яркие типы. К сожалению, он сошел с ума, что проявилось внезапно, во время представления. Он был отвезен для пользования в больницу Александра III в Удельной, где вскоре же скончался.
Нужно еще упомянуть баритона Сергея Евграфовича Павловского, который был ценен на партиях с небольшим голосом, но искусно давал художественные типы второго плана в операх.
Перейдя к тенорам, я, конечно, прежде всего остановлюсь на Николае Николаевиче Фигнере, приглашенном из провинции вместе с его женой Медеей Ивановной Мей. Фигнер – бывший лейтенант флота, учившийся пению в Италии. Голос этого артиста был невысокого качества, но владел он им в совершенстве, причем проявляя большую музыкальность. Главное достоинство Николая Николаевича заключалось в совершенстве исполнения партий, в правдивой и яркой фразировке, в уменье увлечь слушателей, захватить их чувства и в драматических, и в трогательных местах. Все роли Фигнера были детально обдуманы, движения его, мимика и грим всегда соответствовали изображаемому типу, и он имел полное основание быть любимцем публики. Памятен он в операх Чайковского Ленским в «Евгении Онегине», Германом в «Пиковой даме», также хорош он был Князем в «Русалке» Даргомыжского и на должной высоте оказывался в иностранном репертуаре, в «Фаусте», Раулем в «Гугенотах» и Лоэнгрином в одноименной опере Вагнера[202]. Участие Фигнера и его супруги в представлениях давало возможность Дирекции назначать возвышенные цены на места в этих спектаклях. Некоторые превосходные места из опер в его исполнении, как, например, ария Ленского перед дуэлью в «Евгении Онегине» «Куда вы удалились, весны моей златые дни», прощание с Лебедем в «Лоэнгрине», захватывающая сцена ужаса Германа в казарме, на фоне церковного пения, в «Пиковой даме», предсмертная ария Фауста в «Мефистофеле»[203] Бойто, ария «Здравствуй, Кремль!» в «Нижегородцах» Направника, – все это такие образы искусства, которые не забудутся людьми, имевшими удовольствие их слышать. Фигнер, несмотря на небольшой рост, имел представительную внешность, хорошо носил костюм и владел гримом.
По службе Фигнер был исполнителен, но при распределении репертуара иногда капризничал. С товарищами жил в миру. Его недостатками были два свойства: во-первых, высокое мнение о себе и высокомерие в сношениях с низшими; во-вторых, горячность, распущенность, скорость в обидных словах и в действиях. Известно столкновение его с железнодорожным служащим, в котором Фигнер, вышедши из себя из-за недостаточного почтения к артисту – солисту Его Величества, нанес удар служащему. Это привело его к взысканию по судебному приговору. Отношения Фигнера с женой в первое время их супружества были очень нежные, они стремились к совместной игре на сцене и помогали друг другу. Но затем между ними пробежала черная кошка, и Фигнер, оставив Мариинский театр за упадком голоса, уехал в Тифлис, где встретил певицу, очень далекую от Медеи и по внешности, и по артистичности, и женился на ней. Во время Германской войны Фигнер работал в Красном Кресте и в скором времени скончался.
В [18]82 году я застал на оперной сцене певца Дмитрия Орлова, служившего с 1867 года, с хорошим, большим голосом, настоящего тенора di forze. Большим мастером в пении и игре он не был, но всегда хорошо исполнял свои партии и щеголял полнотою звука своих высоких нот. Служака был ретивый и безукоризненно исполнительный. В 1883 году Орлов был командирован в Москву для исполнения партии Сабинина[204] в коронационном спектакле[205]. Утром в день спектакля я пришел на сцену Большого театра и лично убедился в крайней добросовестности артиста. Было часов 11 утра, и я услышал за кулисами рулады Орлова, повторявшего номера своей партии Сабинина. Вскоре же, к моему удивлению, я увидал Орлова, выходящего с пением на сцену и одетого в тяжелую настоящую кольчугу. Оказывается, он в ней-то и тренировался, чтобы приучить себя к пению в тяжелом костюме. Как я полагаю, это обстоятельство и сгубило его карьеру. На спектакле в первом акте, выходя в сказанной кольчуге на сцену и исполняя известную арию Сабинина: «Ах, когда же с поля чести воин молодой!..»[206], при окончании арии в словах «…возвращается домой!» на высокой до Орлов сорвался и квакнул. При проводах Александра III после спектакля из театра Государь спросил Всеволожского: «Что это значит? Орлов сорвался… он не пьян?» «Никак нет, – ответил Всеволожской, – он очень волновался, вероятно, перестарался».
При этом разговоре присутствовал главный режиссер Кондратьев, по неосторожности которого, вероятно, слова царя достигли ушей Орлова. Это обстоятельство не осталось без последствий. Орлов видимо опустился, во всем его исполнении проглядывалась неуверенность, голос стал звучать глухо, и вообще артист был неузнаваем. Угнетенный такой переменой Орлов вскоре же покинул карьеру певца.
В исполнении теноровых партий с Орловым чередовался Михаил Васильев 3-й, поступивший на сцену в 1879 году. Артист высокого роста, с хорошей внешностью. Голос имел большой, с высокими нотами, но с прорывавшимся изредка дьячковским тембром. В исполнении партий был очень музыкален и тверд, но к сценической игре был совершенно не приспособлен. По службе был безукоризненно исполнителен и покладлив, с товарищами в добрых отношениях. В вопросах вознаграждения он был умерен и не надоедал вымогательствами прибавок. Лучшими в его репертуаре были партии Князя в «Русалке» и князя Синодала в «Демоне»[207]. Оставил службу за спадением с голоса.
Оригинальным и интересным певцом представлялся мне тенор Михаил Иванович Михайлов (в частной жизни Мовша Хаимович Зильберштейн), прослуживший в Мариинском театре около 12 лет. Голос его был большой, прекрасного тембра, со звучными сильными грудными высокими нотами. Голос настолько гибкий, что Михайлов мог исполнять колоратурные номера, конечно, в транспонировке с сопранного на теноровый регистр. Для примера, он показывал исполнение вальса из оперы «Ромео и Джульетта». Михайлов кончил курс в консерватории и хорошо играл на рояле. Ранее вступления на оперную сцену он был кантором[208] в синагоге. Чудный голос Михайлова, ничуть не уступавший голосу знаменитого Мазини в эпоху его расцвета, сразу завоевал прочное положение Михаилу Ивановичу. Но везде встречается это досадное «но»… Но как оперный артист, как сценический деятель Михайлов был ниже всяческой критики. Даже большая музыкаль ность Михайлова не помогала ему в его исполнении. Он был прямо наивен, не понимая ни литературного содержания исполняемых им партий, ни грамматического смысла их текста. К тому же Михайлов и говорил на русском неправильно и с акцентом. Его старания вникать в роль приводили к совершенно неожиданным, и отрицательным, и смехотворным эффектам. И таких случаев было много. Обычные в разговоре метафоры, общепринятые термины путались в его голове. Около наивности Михайлова образовался целый ряд анекдотов. Так, например, разговаривая с артисткой, объяснял, что он не успел сказать ей то, что хотел, ибо она пролетела мимо как «термометр» (вместо «метеор»). В разговоре с Павловской по поводу оперы «Евгений Онегин» любознательный Михайлов спрашивает ее: «Скажите, Эмилия Карловна, как зовут садовника в „Евгении Онегине“?» – «Какого садовника?» – «Да вот, который готовит розы для Татьяны». – «Не понимаю вас, о ком вы говорите». – «Да помните, о нем упоминает Онегин в разговоре в саду». – «Ах, да это, должно быть, Гименей[209]?» – «Да, да! Вот именно, Гименей. Благодарю вас!»[210]
Все увещания, объяснения и поучения Кондратьева, Палечека и других артистов в наставлении Михайлова по сценическому исполнению пропадали даром. Он был часто смешон на сцене, в особенности с его очень маленьким ростом, с женскою фигурой на чересчур высоких каблуках. Много вредили Михайлову его крайняя нервность и суетливость. К тому же он был чрезвычайный трус. Мне памятен эпизод, которому свидетелем мне пришлось быть. Шла генеральная репетиция «Демона» с Михайловым в роли молодого князя Синодала. Идет второй акт в горной местности. Тревожный хор чеченцев с оружием в руках надвигается на Синодала, лежащего под деревом. Михайлов со страхом вскакивает и внезапно убегает за кулисы. Смешное приключение закончилось увещанием артиста, и сцена проводится вторично. На спектакле она прошла благополучно.
Публика любила Михайлова, забывая и смешную фигуру его, и деревянную игру. Необыкновенная музыкальность Михайлова, а главное, его чарующий голос заставлял забывать его недостатки. Михайлов и сам оценивал это обстоятельство. Как-то на представлении оперы «Корделия», после прекрасного исполнения Михайловым колоратурной песенки с очень высокими нотами, к Михайлову подходит за кулисами Фигнер и говорит: «Ах, Мишенька! Если бы мне твой голос, я бы мир покорил!» «Ах, Коленька! – в тон ему отвечает Михайлов. – Если бы мне твой голос, то меня давно бы взашеи выгнали из Дирекции!»
Исправный и покладистый по службе, Михайлов жил в миру с товарищами и всегда был добродушно разговорчив. Обращала на себя внимание также его редкая нестяжательность. Никогда не было с ним никаких споров о размере вознаграждения. Доброта его была необыкновенна. При всех подписках или сборах на помощь сослуживцам он являлся одним из щедрых жертвователей.
Михайлов был женат, также на еврейке. По увещанию ли знакомых, по личному ли убеждению или, наконец, по практическим соображениям возможности домовладения в Киеве, Михайлов решил переменить религию и принял православие, а жена осталась в прежней вере. Отсюда вышло усложнение. Михайлов как-то при случае жаловался мне: «Подумайте, каково мое положение. Вечером я читал Евангелие, а жена моя Фейги рядом со мной демонстративно громко выкрикивает выписки из Талмуда».
Дело кончилось разводом супругов, причем Михайлов великодушно выделил Фейги большую часть своих сбережений.
Оперная карьера Михайлова, благодаря, вероятно, его крайней нервности, закончилась печально и весьма оригинальным образом. Исполняя свою партию в какой-то из опер, Михайлов неожиданно сорвался и квакнул на высокой ноте ля-бемоль. Это обстоятельство привело Михайлова в ужас. Страх, что это может повториться, заставил его повторять фатальный пассаж с нотой ля-бемоль, и каждый раз он срывался на ней, нервничал и пришел в отчаяние. Обращение к врачам было безрезультатно. Михайлов решился оставить сцену, придя к заключению, что голос его утрачен. Не дослужив узаконенного срока на получение пенсии, он вышел в отставку и уехал в Киев, где стал зарабатывать деньги, открыв класс пения. Кроме того, он неудачно занялся спекуляцией по постройке и продаже домов и потерял на ней все свои средства. Дирекция театров, опираясь на заслуги Михайлова и вникая в его бедственное состояние, после усиленных ходатайств успела добиться назначения ему пенсии не в пример прочим – 1200 р. в год. Несколько лет тому назад Михайлов скончался в стесненных условиях жизни в Петербурге, давая уроки пения.
Чтобы покончить с тенорами и вообще с мужским персоналом певцов, упомяну еще о хорошем певце Лоди[211], толковом исполнителе партий, музыкальном артисте, обладавшем хорошим, но, к сожалению, коротким голосом без верхних нот. Он недолго пробыл на сцене Мариинского театра.
Б. Певицы русской оперы
Воспоминания мои о певицах я располагаю в двух группах: сопрано и меццо-сопрано.
В первой группе особое место я выделяю талантливой, недавно лишь умершей в Москве, сопрано Эмилии Карловне Павловской. Женщина эта, не отличаясь ни красотой, ни хорошим качеством голоса, в моей памяти заняла место самой талантливой и интересной певицы из всех, кого мне пришлось слышать. Замечательно, между прочим, что провинциальная служба выработала в ней способность совмещения параллельно партии драматического и легкого сопрано, так называемые колоратурные. Сила таланта Павловской была в правдивости изображения переживаний, в глубине чувств в них. С необыкновенной музыкальностью (она прошла консерваторию и была хорошей пьянисткой) Эмилия Карловна совмещала сценический талант, превосходную фразировку и уменье владеть голосом на самом широком регистре. Ее движения и мимика вполне отвечали ее сценической игре. Был у нее маленький недостаток: при пении у нее дрожала нижняя губа. По службе она была весьма корректна, всегда вовремя на месте, без всяких пререкательств. Она скоро утратила голосовые средства, переведена была в московскую оперу, а затем, после некоторого промежутка, работала в качестве профессора оперного класса в Дирекции в Москве.
В 1881 году я застал еще на Мариинской сцене певицу Феодосью Никитичну Велинскую, сопрано с привлекательной наружностью, малоинтеллигентную и неумную, но с большим, хорошего тембра голосом. В пении ее, вообще не особенно искусном, была оригинальная особенность: по иным дням она сплошь резко детонировала, не замечая этого обстоятельства. Но бывали дни, когда она пела всю партию верно и доставляла удовольствие публике. Нрава она была хорошего, сообщительного и веселого, с товарищами жила в миру. По службе исполнительна и без капризов. До службы в Дирекции она была замужем за провинциальным оперным капельмейстером, пела под его дирижерской палочкой. Он честил[212] ее глупой женщиной и махнул рукой на ее оперную карьеру.
Видное место заняла в опере поступившая на сцену вместе с мужем Медея Ивановна Фигнер (Медея Мей). Красивая молодая женщина с большим приятным голосом драматического сопрано, она сразу завоевала любовь публики. Ее музыкаль ность, толковая, хотя немного шаблонная игра, хорошая школа и искусство в пении ставили ее особенно ценной артисткой в партиях совместно с Николаем Николаевичем Фигнером. Исполнение ими известного дуэта «Далеко, далеко!» в опере Бойто «Мефистофель» долгое время было предметом восхищения любителей музыки. По личному моему мнению, в пении Медеи был недостаток, как говорится, души, она меня не трогала своим исполнением драматических партий. Портил впечатление и ее плохой выговор на русском языке.
После разлада с мужем и оставления им сцены Медея еще долго служила в Мариинском театре, но в артистической работе казалась как бы увядшей, хотя голос сохранила до последнего дня пребывания в Северной столице, где давала уроки и которую покинула в [19]30-е годы.
Следующей певицу Дейша-Сионицкую, как рассказывали, в юных годах девочкой на деревенском возу в Малороссии обратившую на себя внимание своим голосом. Голос ее большой, сильный, хорошего тембра – настоящее драматическое сопрано – был мало обработан. Пению она училась и оперную карьеру начала в провинции. Она обладала небольшим сценическим талантом, но была малоинтеллигентна и потому во многих партиях оставалась неудовлетворительной, хотя голосом ее многие восхищались. Прослужив несколько лет в Петербурге, она вышла замуж и затем переведена была на службу в Москву.
Значительный успех имела, преимущественно благодаря своей выделяющейся красоте, певица Мравина (Мравинская), высокое сопрано. Голос ее был недурного качества, и владела она им с искусством, и в сценической игре в некоторых ролях она была интересна. Но голос ее был, если можно так выразиться, пустой. Не было в нем ноток, которые бы захватывали чувства слушателя. Ухаживания за нею молодежи, в особенности учащейся, неистовые аплодисменты и нескончаемые вызовы после спектакля внушили ей большое самомнение. В публике и прессе образовалась довольно сильная партия, поддерживавшая усиленные притязания Мравиной на прибавку содержания. Притязания эти отражались иногда на действиях певицы, приближавшихся к интриге. Вследствие всего сказанного Мравина приобрела в режиссуре и в администрации Дирекции репутацию неудобного сотрудника. В непродолжительном времени голос ее упал. Она оставила службу в Дирекции и умерла где-то на юге от черной оспы.
Без особого блеска, но с солидной репутацией прошли на короткое время на русской оперной сцене два легких сопрано – певица Рунге и, несколько дольше, певица Михайлова.
Певица Рунге при хорошем качестве голоса отличалась необыкновенной музыкальностью и высоко расценивалась Направником за ритмичность. В исполнении ее сценическая игра и выразительность фразировки в пении стояли вне упрека.
Сопрано Михайлова располагала небольшим высоким голосом с колоратурой. Хорошо владела голосом, толково фразировала и умно исполняла роль. В моей памяти она запечатлелась в партии Микаэли в «Кармен»[213] и в дуэте вместе с Долиной в «Пиковой даме».
Помню также двух гастролерш – сопрано Больскую, талантливую, с хорошим голосом и школой, и Фелию Литвин, женщину очень грузную, с высоким большим голосом, но не захватывавшую слушателя. Она исполняла, между прочим, не легкую по высоте партию Юдифи в серовской опере того же названия.
В партиях меццо-сопрано прежде всего вспоминается мне певица Марья Даниловна Каменская, певица с большим голосом, особо красивым на верхних нотах. Не будучи красивой, она обладала привлекательной внешностью с хорошим ростом. Одновременно она была умной артисткой в сценической игре. Хорошую память о себе она оставила в исполнении в «Аиде»[214], в «Пророке»[215], в «Орлеанской деве» и особенно в «Рогнеде», где она исполняла бравурную песнь «[Застонало] сине море», приводя слушателей в восторг высокой нотой на «ей-ей!». С течением времени голос ее утратил свою силу, и она лишь изредка появлялась на сцене.
Более прочную карьеру имела блестящая артистка меццо-сопрано с высокими нотами – Марья Александровна Славина (баронесса Медем). В рассматриваемую эпоху она по всей справедливости должна считаться долголетним, надежным и добросовестным сотрудником в работе русской оперной труппы. По достоверным слухам, она была дочь известной в [18]60-х годах балетной артистки Радиной, талантливой исполнительницы харáктерных танцев. С малых лет Славина была отдана в Петербургское театральное училище. Ко времени выпуска из школы Славина обратила на себя внимание музыкальными способностями и хорошим голосом. Ее отдали учиться пению у известного тогда в Петербурге преподавателя, бывшего артиста итальянской оперы в Петербурге, баса Эверарди. По странному недоразумению, Эверарди определил голос Славиной как высокое сопрано и в обучении стал ее тянуть на колоратурную партию. Э. Ф. Направник вовремя обратил внимание на эту ошибку, и Славина была переведена к другому учителю музыки, который и закончил ее подготовку к сцене на партиях меццо-сопрано. Славина отличалась красивой внешностью, изящной фигурой и чрезвычайно высоким, необычным для женщины ростом. Рост этот в соответствии с ростом окружающих действующих лиц иногда нарушал даже сценическую иллюзию. Появление Михайлова в роли Ленского на балу у Лариных в «Евгении Онегине» наряду со Славиной в роли Ольги всегда возбуждало улыбку. С хорошей внешностью, с прекрасным голосом и музыкальностью Славина совмещала умную находчивую сценическую игру и мимику и прекрасно фразировала текст. Особенно выделялась она в партии Амнерис в «Аиде», в роли Кармен, в роли старой Графини в «Пиковой даме». Партии с низким регистром ей были непосильны. Так, например, выступление Славиной Ратмиром в «Руслане и Людмиле» оказалось неудачным. Прохождение режима театрального училища наложило хорошую печать на отношение Славиной к службе. В высшей степени исполнительная, она входила в интересы Дирекции и не раз, несмотря на недомогания, выручала спектакль, выступая в партии. Можно сказать, что Славина была общей любимицей и товарищей, и всех служащих.
Параллельно со Славиной чередовалась с ней в ролях хорошее меццо-сопрано Нина Александровна Фриде. С изящной внешностью, с хорошим голосом, с уменьем петь и играть на сцене она оказывалась [неяркой?][216] соперницей Славиной, но соперничество происходило мирно, без всяких трений. Многие из публики голос Фриде по тембру и задушевности предпочитали голосу Славиной.
Перехожу к воспоминаниям о певицах меццо-сопрано с низким регистром, более или менее приближающимся к контральто.
На первом месте поставлю певицу Бичурину, настоящее контральто. Это была даровитая женщина. Дочь швейцара Тифлисского женского института, она не получила достаточного образования и воспитания, но выдвинулась благодаря несомненному сценическому дарованию и прекрасному голосу. Поступила она на службу в Мариинский театр в [18]70-х годах и застала еще царившую тогда в оперной труппе распущенность и в языке, и в нравах. Голосом она владела хорошо, и пение ее было проникнуто чувством. Особенно хороша она была в операх Глинки, прекрасно исполняла партию Ратмира[217]. Дурная ли привычка к выпивке, избыток ли нервности и страх выхода с исполнением партии на сцене привели Бичурину к обыкновению в антрактах в уборной поощрять себя вином. Постепенно привычка росла и наконец разразилась печальной катастрофой в карьере Бичуриной. Шло первое представление оперы Соловьева «Корделия». В середине хода пьесы шло прекрасное и интересное трио, исполняемое героем, героиней и няней, которую играла Бичурина. Все трое перед дверями двух смежных храмов поют молитву. Мстящая за смерть сына няня с окончанием молитвы, с кинжалом в руке, подходит к герою и ударяет его кинжалом в спину. Исполняя это действие, Бичурина пошатнулась, выронила из рук кинжал и, сильно качаясь, явно пьяная, подняла пустую руку и пропела или, вернее, прокричала: «Великий бог! Несу тебе орудие мести!» И тотчас же ушла со сцены. Больше она на эту сцену не возвращалась. В последующих картинах сделаны были соответствующие купюры в партии няни. Скандал был большой. Нарядная зала премьеры была переполнена нарядной публикой, в том числе и царской фамилией. Тут же в спектакле было решено немедленно уволить Бичурину от службы. Она уехала из Петербурга, сильно тосковала без любимого дела и, как говорят, вскоре умерла.
Так печально окончилась оперная карьера редкой по таланту и по регистру голоса, но слишком нервной и трусливой артистки. Надо, впрочем, заметить, что такой пример пьянства не единственный на нашей сцене. На моей памяти талантливая иностранная гастролерша, хорошенькая изящная женщина сопрано Ван Занд, страдая страхом при выходе на сцену, усвоила привычку в антрактах подбодрять себя шампанским и к концу спектакля была близка к нетрезвому состоянию; но она знала меру и не переходила опасную границу.
В партиях контральто и меццо-сопрано с успехом выступала также талантливая певица Марья Ивановна Долина (Сиюшкина, по мужу – Тарленко[218]). Женщина небольшого роста, приятной наружности, с не особенно большим, но хорошим голосом приятного тембра, она долгое время служила украшением Мариинской сцены. Отлично владея голосом, она была прекрасная актриса. Все роли свои она исполняла с большой обдуманностью и с мелочной отделкой. Трогательна и типична она была Ваней в «Жизни за царя»; весела и натуральна Ольгой в «Евгении Онегине»; забавна в партии Леля в «Снегурочке». В материальных переговорах с Дирекцией она была скромна и не вступала в пререкания. По службе примерна и исправна. На излете своей карьеры она остроумно осуществила счастливую мысль: живым талантливым пением иллюстрировать опыт истории русской песни и романса, для чего с большим успехом выполнила ряд интересных концертов в С[анкт]-Петербурге.
В заключение упомяну еще об одном контральто второго плана в русской опере – о видной и статной артистке Пильц, обладавшей хорошим, но небольшим голосом и не сильной ни в пении, ни в сценическом исполнении.